Agata: Przechodząc do innego tematu — napisał Pan we wstępie do trzeciego tomu publikacji „Zmiana ustawienia. Historia polskiej scenografii teatralnej i społecznej XX i XXI wieku”, cytując Leona Schillera, że teatr jest instytucją polityczną. Czy nadal postrzega Pan teatr i scenografię jako element sprawczej instytucji politycznej?
Robert: Czy tego ktoś chce czy nie, w naszej rzeczywistości teatr to instytucja polityczna. To, co powiedział Schiller dawno temu, zmieniło oblicze teatru, jest wciąż aktualne. Nic tego nie zmieni, ponieważ żyjemy w rzeczywistości politycznej. Teatr jako taki jest więc instytucją polityczną: zabiera głos w ważnych społecznie kwestiach. Źle, jeżeli zaczyna być postrzegany jako własność tej czy innej władzy. Wtedy taka instytucja staje się tubą propagandową danej partii. Tego doświadczył Leon Schiller, gorzko rozczarowując się komunizmem.
W takim ujęciu mamy teoretycznie dwa rodzaje sprawczości: społeczną i tą, która dzieje się w przestrzeni teatru. Teatr i sztuka same w sobie nie funkcjonują w próżni, twórcy są częścią rzeczywistości politycznej i reagują na nią w sposób dla siebie oczywisty. Artysta — Twórca — Inscenizator to barometr społeczny. Można zrobić sztukę, która w opinii jej twórców nie jest polityczna, ale paradoksalnie takie stwierdzenie jest wyrazem swoistej polityczności, bo jest wyrazem pewnego zaniechania. Na przestrzeni dziejów teatr komentował rzeczywistość, był zaangażowany w krytykę władzy, krytykę rzeczywistości społeczno-politycznej, religii, Kościoła czy relacji społecznych. Schiller tworząc przed wojną teatr niezależny, chciał teatru politycznego, teatru nowoczesnego, zaangażowanego społecznie. Był przecież twórcą teatru monumentalnego, wyjątkowego zjawiska w historii teatru europejskiego, które w założeniach, może naiwnych, miało być właśnie politycznie sprawcze społecznie.
Jedną ze sprawczych ról odgrywała w tych przedstawieniach monumentalna scenografia, która wiele lat później, będąc trochę wypaczeniem idei teatru monumentalnego, stała się inspiracją dla twórców ołtarzy papieskich. Budowle te, przez swoją monumentalność, w oderwaniu od sztuki, odegrały sprawczą rolę w odnowieniu i budowaniu wspólnoty religijnej i tożsamościowej, ale przede wszystkim, dzięki uroczystościom, odegrały rolę polityczną.
Podobnie było z Redutą [założony przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego teatr eksperymentalny poszukujący nowych metod pracy aktorskiej — przyp. red.] i jej polityczną misją teatralną — ten wyjątkowy rodzaj wspólnoty teatralnej był w istocie w pewnym sensie tubą propagandową sanacji.
Bezpośrednio w teatrze sprawczość scenografii pojawia się w momencie, kiedy scenografia przestaje pełnić wyłącznie funkcje dekoratorskie. Taka scenografia działa na różne sposoby, w zależności od języka plastycznego i medium, jakim operuje, gdyż ma wpływ na dramaturgię, konstrukcję inscenizacji, ruch sceniczny. Scenografia wreszcie działa na wielu płaszczyznach kontekstowych i znaczeniowych, jakimi są komunikaty wizualne kierowane do widza.
Wydaje mi się, że takie postrzeganie sprawczości udało się mi w paru spektaklach zrealizować z Michałem Zadarą, przywołam więc ponownie scenografię do „Biegunów”, ale i „Zbójców”, „Aktora” czy pierwszego spektaklu, który zrealizowałem z Michałem, „Kartoteki”. Cenię sobie również współpracę z reżyserką Martą Górnicką, dla której przestrzeń sceniczna ma być pozbawiona całkowicie dekoracyjności na rzecz znaczenia i minimalizmu. Tak było chociażby przy realizacji „Hymnu do miłości”, aż po radykalną rezygnację ze scenografii na rzecz organizacji przestrzeni w „Konstytucji na Chór Polaków”.
„Hotel Savoy”, reż. Michał Zadara, Teatr Nowy w Łodzi; na zdjęciu muzycy
fot.: Krzysztof Bieliński
Agata: Powiedział Pan na początku naszej rozmowy, że miałby ochotę popracować w przestrzeni, która nie jest teatralną, pudełkową, tylko publiczną.
Robert: Pamiętam spektakl, a właściwie instalację teatralno-architektoniczną, którą zrobiliśmy w Łodzi, w siedmiopiętrowym hotelu Savoy. Zostaliśmy zaproszeni do zrealizowania tego projektu przez Zdzisława Jaskułę, nieodżałowanego dyrektora Teatru Nowego w Łodzi. Akcja powieści Rotha [„Hotel Savoy” Josepha Rotha — przyp. red.] toczy się w hotelu, w którym robiliśmy spektakl. W latach 90. hotel ten, jak wiele innych przedsięwzięć, podupadł. Przed wojną funkcjonował na zupełnie innych zasadach. Autor powieści mówi, że był bramą Europy. Roth dokładnie opisał strukturę tego miejsca, która odzwierciedlała strukturę społeczną miasta początku XIX wieku. Opisał, kto mógł mieszkać na pierwszym piętrze i dlaczego, kto na drugim i tak dalej. Wreszcie kto mieszkał na strychu. Poszliśmy za tą historią, strukturą i hierarchią społeczną. Przestrzeń teatralna działa się, można powiedzieć, wszędzie. Wybraliśmy z Michałem sceny, które odbywały się w różnych przestrzeniach hotelu, a to w kuchni, a to w wybranym konkretnym pokoju, a to na dziedzińcu, a to w pomieszczeniu kasyna i sejfu, a to w sali, w której w latach PRL-owskich był dancing, no i oczywiście na strychu. Co więcej, widz mógł, jak w hipertekstowej książce, wybrać, co chce oglądać. W ten sposób praktycznie każdy mógł stworzyć swoją własną wersję „Hotelu Savoy”. Zrobiłem mapę w skali 1:1, odwzorowałem ją na podłogach i ścianach korytarzy hotelowych. Jak w muzeum, pełniła ona funkcję ścieżki zwiedzania: widz mógł iść za strzałkami naklejonymi na ścianach i oknach.
„Hotel Savoy”, reż. Michał Zadara, Teatr Nowy w Łodzi
fot.: Krzysztof Bieliński
Wędrowało się również symbolicznie w labiryncie pamięci z piętra na piętro, w głąb starej Łodzi, przez lata PRL-u, dostatku, niedostatku, wojny, prosperity Łodzi, kiedy to hotel Savoy został zbudowany. Czasem drogi się rozchodziły i widz musiał wybrać, co znaczyło, że nie mógł zobaczyć wszystkich scen. W związku z tym często widzowie przychodzili na spektakl kilka razy. Wielu przyjaciół z Łodzi dawało nam znać, że oglądali dziś scenę, którą wcześniej ominęli. Że ktoś im powiedział, że trzeba iść na drugie piętro, przejść przez jadalnię, aby na nią trafić. Niektóre sceny działy się równolegle. Aktorzy musieli również wędrować ze sceny na scenę, co utrudniało dotarcie na czas. Przestrzeń strychu mogła pomieścić ze względów bezpieczeństwa tylko trzydzieści osób, wtedy też niektórzy widzowie musieli zobaczyć inną scenę. Przestrzeń i dramaturgia wydarzenia wynikały więc z powieści, ale też podyktowane były układem architektonicznym hotelu, który, jak wspomniałem, odzwierciedlał hierarchę społeczną. Badaliśmy, czy z powieści Rotha można wynieść refleksje dotyczące współczesności. Okazało się, że tak. Pieniądze i hierarchie społeczne zawsze były ważne i bolesne.
„Hotel Savoy”, reż. Michał Zadara, Teatr Nowy w Łodzi
fot.: Krzysztof Bieliński
Bardzo lubię takie przestrzenie, bo artysta, scenograf, dramaturg, reżyser muszą się z nimi zmierzyć i zacząć inaczej myśleć, nieraz jest tak, że trzeba się tej przestrzeni oddać, wejść w nią bez żadnych założeń, po to, aby ją zrozumieć i poczuć — wtedy jest szansa, że przestrzeń ujawni i odkryje się sama.
Agata: Dziękuję za rozmowę.
rozmawiała: Agata SCHWEIGER
Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmości Teatru Powszechnego w Warszawie i Teatru Nowego w Łodzi.
