Rozmowa z numeru A&B 10|2022
O niekonwencjonalnych przestrzeniach teatralnych, zapominanych archiwaliach, o tym, w czym pomaga zrobienie makiety, i czy scenografia musi być droga.
Robert RUMAS — artysta plastyk, kurator, scenograf teatralny. Ukończył w 1991 roku Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa oraz w Pracowni Multimediów. Zainteresowany problematyką społeczeństwa jako obiektu manipulacji w kontekście pojęć dotyczących ekonomii, religii, narodu czy rasy. Uważany jest, obok Katarzyny Kozyry, Artura Żmijewskiego, Pawła Althamera i Zbigniewa Libery, za jednego z najważniejszych przedstawicieli nurtu sztuki krytycznej w Polsce lat 90. Prezentował swoje prace w znaczących galeriach polskich, brał udział w wielu ważnych wystawach międzynarodowych, między innymi w Kunst- und Ausstellungshalle w Bonn, Moderna Museet w Sztokholmie, Centrum Sztuki Współczesnej w Moskwie, Kunsthalle w Wiedniu, Berlinie, Hamburgu. Jego prace znajdują się w kolekcjach sztuki współczesnej w Polsce i poza jej granicami. Jest autorem aranżacji i organizacji przestrzeni prezentacji sztuki współczesnej. Współpracował z polskimi i zagranicznymi kuratorami, między innymi Dorotą Monkiewicz, Andą Rottenberg, Danielem Muzyczukiem, Joanną Zielińską i Bojaną Pejić. Od 2004 roku zajmuje się organizacją przestrzeni i scenografią w spektaklach multimedialnych, teatralnych i operowych. Na stałe współpracuje z reżyserem Michałem Zadarą i reżyserką Martą Górnicką. Scenografie i organizacje przestrzeni teatralnych według swoich projektów realizował między innymi w Teatrze Narodowym i Operze Narodowej w Warszawie, Teatrze Powszechnym w Warszawie, Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Polskim we Wrocławiu, Teatrze Wybrzeże w Gdańsku oraz w Maxim Gorki Theater i Komische Oper w Berlinie oraz Staatstheater Braunschweig. W 2014 roku za całokształt twórczości otrzymał prestiżową nagrodę im. Katarzyny Kobro przyznawaną przez artystów w Muzeum Sztuki w Łodzi. W roku 2020 był kuratorem wystawy „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku” w Zachęcie — Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.
Agata Schweiger: W notce na Pana temat opublikowanej na stronie Instytutu im. Jerzego Grotowskiego możemy przeczytać, że zajmuje się Pan scenografią, ale również aranżacją przestrzeni teatralnej. Czy oznacza to, że rozgranicza Pan te pojęcia? A jeśli tak, to w jaki sposób?
Robert Rumas: Zasadniczo są one tożsame. Można powiedzieć, używając języka plastyki, że scenografia to instalacja, która podporządkowana jest bezpośrednio dramatowi i temu, co dzieje się na scenie. Pojęcia „aranżacja przestrzeni teatralnych” używam, kiedy, jako scenograf, aranżuję układ sceny czy widowni. Ma to duże znaczenie, kiedy scena jest niekonwencjonalnie wykorzystywana. Dlatego rozróżniam te dwie specyficzne nazwy.
Agata: Co rozumie Pan przez niekonwencjonalne wykorzystanie sceny teatralnej?
Robert: Jest to takie wykorzystanie, gdy nie traktuję sceny pudełkowej w tradycyjny sposób. Burzę zasadniczy układ sceny i widowni. Pozwalam widzowi doświadczyć przestrzeni scenicznej lub wejść z nią w bezpośrednią interakcję.
„Bieguni”, reż. Michał Zadara, Teatr Powszechny w Warszawie
fot.: Krzysztof Bieliński
Agata: Jak Pan jako artysta wizualny postrzega rolę i funkcję scenografii czy aranżacji przestrzeni w przedstawieniach teatralnych?
Robert: Zjawiłem się w teatrze dosyć przypadkowo ponad piętnaście lat temu. Żeby było śmieszniej moje zaproszenie do pracy w teatrze wynikało właśnie z tego, że nie studiowałem scenografii, a byłem młodym buntowniczym, interdyscyplinarnym artystą, który skończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Wielu wybitnych twórców teatralnych studiowało lub ukończyło kierunek malarstwa… Niektórzy więc mówią, że, aby być dobrym scenografem w Polsce, trzeba studiować malarstwo…
Jako student byłem pochłonięty awangardowymi rozwiązaniami przestrzennymi. Uważałem, że sztuka współczesna, mimo że jest w dużej mierze doświadczeniem indywidualnym, dzieje się w przestrzeni społecznej. W przeciwieństwie do procesu powstawania przedstawienia teatralnego, proces tworzenia dzieła sztuki jest bardziej indywidualny, w moim wypadku był to wynik osobistych doświadczeń i obserwacji. Moje realizacje artystyczne, instalacje i interwencje o charakterze krytycznym wydarzały się w wielu wypadkach w otwartej przestrzeni publicznej, która paradoksalnie ma dużo wspólnego z teatrem. Jako scenograf jestem w jakimś stopniu samoukiem, a to, co umiem, jest wynikiem własnego doświadczenia, które bazuje na bezpośrednim doświadczeniu czynnego artysty wizualnego.
Scenografia czy aranżacja przestrzeni scenicznej jest częścią większej całości, częścią inscenizacji, wydarzenia, performansu. Nie jest zatem sztuką autonomiczną. Samo powstawanie scenografii podlega procesom, które są specyficzne dla sceny teatralnej, czy, mówiąc szerzej, sceny performatywnej. Scenografia w głównej mierze organizuje przestrzeń, więc podstawową jej rolą i funkcją jest wytworzenie przestrzeni wspólnej dla twórców i widzów.
W projektowaniu scenografii i aranżowaniu przestrzeni teatralnych korzystam z wielu różnych, często sprzecznych z sobą, stylistyk. Myślę, że współczesny scenograf powinien umieć posługiwać się świadomie różnymi konwencjami teatralnymi. Powinien podpowiadać, ale i słuchać współpracowników, a im lepiej pozna historię sztuki i teatru, tym jest mu łatwiej nie tylko czerpać, ale i eksperymentować.
Moje myślenie o przestrzeni w sztuce i teatrze wynika z zainteresowań przedwojennym konstruktywizmem w Polsce, ale również z tego, co działo się na początku XX wieku w Rosji sowieckiej i Niemczech. Stąd w wielu wypadkach w projektowaniu scenografii obecne są myśli i rozwiązania Zbigniewa Pronaszki i całej przedwojennej awangardy. Ten okres w historii to jedyny czas, kiedy teatr i sztuka miały wspólne cele i wzajemnie się inspirowały.
Najważniejszym jednak momentem i rolą samego scenografa w powstawaniu inscenizacji teatralnej jest współtworzenie przestrzeni spektaklu przed produkcją, przed zasadniczym projektowaniem.
Agata: Czy mógłby Pan wyjaśnić pojęcie „przestrzeń przed produkcją”?
Robert: Praktykowanie scenografii to kształtowanie przestrzeni przez uczestnictwo. Kształtowanie różnych przestrzeni świadomości. Praktyka teatralna sprawia, że, w przeciwieństwie do innych gałęzi sztuki, szukam tego, co się ma wydarzyć w przestrzeni sceny i co tę scenę organizuje. Jest to doświadczenie wspólne dla wszystkich twórców, którzy uczestniczą w tym procesie. Proces twórczy to moment, kiedy dochodzi do wymiany myśli, wspólnoty. Rozmowa pomiędzy reżyserem, scenografem, producentem, dramaturgiem i aktorami jest już swoistym performansem dziejącym się w przestrzeni znaczeń przed produkcją. Za dostrzeżenie tej przestrzeni, odkrycie jej, scenograf również jest odpowiedzialny, ponieważ to ona daje mu podstawy do późniejszego projektowania. Mówię zatem o momencie preprodukcyjnym, w którym zaczyna się proces powstawania inscenizacji. Trzeba wtedy określić, jakich przestrzeni potrzebujemy w spektaklu, jaką scenografia ma mieć kompozycję, jakie i czy ma tworzyć dominaty, napięcia przestrzenne i kolorystyczne, wreszcie jakie to wszystko ma mieć znaczenie dla całej inscenizacji.
Pierwsze rozmowy definiują więc przestrzeń, którą muszę później sprecyzować i szczegółowo zaprojektować. Proces ten można porównać do kamieni wrzucanych do wody, w pewnym momencie te koła się zatrzymują i wiemy, jaka ta nasza przestrzeń jest. Wiele zależy też od tego, jak wygląda proces projektowy, jaki model pracy założy reżyser lub reżyserka. Niejednokrotnie zamykamy się wspólnie, czasem również z dramaturgiem, i mając przed sobą tekst, zaczynamy rozmawiać. Bywa, że przestrzeń jest określona dopiero na pierwszych próbach, kiedy reżyser prawie niczego nie wie i ja niczego nie wiem. W trakcie rozmów i poprzedzającego je czytania tekstu przez aktorów, ta przestrzeń coraz bardziej się dookreśla. Czasem jest też tak, że reżyser nic nie wie, poza tym, jaki tekst ma przed oczami. Mamy inspirację, jakiś mniej lub bardziej konkretny obraz, skojarzenie lub dźwięk, i to jest tym pierwszym kamieniem.
„Bieguni”, reż. Michał Zadara, Teatr Powszechny w Warszawie
fot.: Krzysztof Bieliński
Agata: Który rodzaj pracy bardziej Panu odpowiada? Taki, w którym od początku wszystko Pan wie, czy taki, w którym wszystko dzieje się w trakcie prób?
Robert: Nie ma sposobu, który preferuję. Najbardziej lubię robić rzeczy, które są dla mnie w pewien sposób nieoczywiste i eksperymentalne. Ale w każdym z rodzajów pracy nad spektaklem jest coś ciekawego. Wydawałoby się, że niektóre pomysły przychodzą znienacka, ale prawda jest taka, że to tylko konsekwencja odpowiednio zadanych pytań. Wtedy okazuje się, że nawet praca na scenie pudełkowej, z tradycyjnymi założeniami scenicznymi może przynieść odkrycia. Trzeba tylko umiejętnie wykorzystać specyfikę techniczną danej sceny. Jednak to przestrzenie otwarte, nieteatralne, z racji moich wcześniejszych doświadczeń związanych ze sztuką, zawsze bardzo mnie inspirowały. Kiedyś myślałem, że sztuka wychodząc w przestrzeń publiczną, jest ważna i sprawcza. Teraz to się trochę zmieniło, ale gdybym jednak miał wybierać, wybrałbym jeszcze jeden spektakl w nieoczywistej zaadoptowanej przestrzeni.
Oczywiście jest wiele praktyk i modeli pracy reżyserskich, a co za tym idzie scenograficznych. Od pracy z mistrzem, który wie prawie wszystko, przez pracę w ścisłym zespole produkcyjnym (reżyser/reżyserka, dramaturg/dramaturżka, scenograf/scenografka), po tak zwaną pracę warsztatową, w której oprócz ścisłego grona współpracowników reżysera biorą udział również aktorzy — w takim wypadku reżyser nie wie na początku wszystkiego, ale w ostateczności on podejmuje decyzje. Wreszcie ostatni model pracy w zespołach demokratycznych: decyzje są wspólne, ale poprzedza je długi proces twórczy zgodny z wcześniejszą ideą zespołu bądź samego reżysera. Każda z tych sytuacji dotyczy idei i poszukiwania przestrzeni spotkania, którego celem dla mnie jest materializacja przestrzeni scenograficznej.
ciąg dalszy rozmowy na następnej stronie
