Agata: Chciałbym zapytać o bardzo konkretny przykład, który zrobił na mnie duże wrażenie, czyli o „Biegunów” Michała Zadary w Teatrze Powszechnym w Warszawie [na podstawie książki Olgi Tokarczuk — przyp. red.]. Jest to spektakl do głębi teatralny, gdzie wykorzystuje Pan wiele teatralnych sztuczek, również tych sprzed wieków, na przykład oświetlenie ogniem. Proszę powiedzieć, kto zdecydował, że najlepszym miejscem dla inscenizacji będzie dworcowa poczekalnia?
Robert: „Bieguni” to książka złożona z wielu esejów o przemieszczaniu się, ciągłym ruchu i podróży. Można powiedzieć, że w każdym z nich bohater bądź bohaterka podróżuje na różne sposoby. W wielu elementem fizycznym, a zarazem filozoficznym jest poczekalnia. Od początku pracy nad inscenizacją myślałem o Kunstkamerze, która pojawia się w paru rozdziałach książki. Nasza poczekalnia w inscenizacji „Biegunów” stała się więc trochę taką Kunstkamerą z kolekcją opowiadań, „wehikułem czasu”, dzięki któremu bohaterowie opowieści wędrują w czasie i przestrzeni, podobnie zresztą jak w powieści. Michał Zadara ma dobre pomysły inscenizacyjne; te, których nie rozumiem, czasem mnie inspirują, czasem nie, te, które rozumiem, próbuję urealnić. Michał wymyślił małą poczekalnię dworca kolejowego gdzieś w Polsce. Robiąc research, zebrałem około tysiąca ilustracji opuszczonych, pozamykanych i zdewastowanych dworców. Z nich wybrałem zdjęcia takich, na których widać detale i destrukcję. Kiedy Michał zobaczył te zdjęcia, powiedział: „No właśnie, słuchaj, Tokarczuk mieszka na południu, na Dolnym Śląsku, co prawda tam są takie dworce poniemieckie, ale te wnętrza to są, wiesz, no taki PRL… lamperia i te okna zamurowane…”. I koniec końców z tych zdjęć skompilowałem przestrzeń na scenie. Aby ta przestrzeń nie była oczywista, zdynamizowałem ją, stosując różne perspektywy. W tej nieoczywistej perspektywie umieściłem cztery proste ławki dworcowe z PRL-u. To jest naprawdę bardzo dobry dizajn. Chcąc je zaadaptować do spektaklu, szukałem w głowie, gdzie te ławki w Warszawie jeszcze stoją. Przypomniałem sobie, że na stacji WKD Śródmieście, a że często tam wysiadałem, wziąłem metrówkę, aparat i zrobiłem tak zwany pomiar z natury. To pozwoliło mi złapać proporcje siedziska i oparcia i zaprojektowałem ławki tak, aby dopełniły centrum naszego dworca.
„Bieguni”, reż. Michał Zadara, Teatr Powszechny w Warszawie
fot.: Krzysztof Bieliński
Do tego spektaklu powstały chyba cztery projekty różnych poczekalni. Szukaliśmy takiej przestrzeni, którą po pierwsze będziemy mogli zrobić za fundusze, które akurat mieliśmy. A były one dosyć małe. Nawet mogę powiedzieć… Scenografia do „Biegunów”, a było to dwa lata temu, kosztowała 35 tysięcy złotych. Projekt mogłem zrealizować dlatego, że w Teatrze Powszechnym jest świetna stolarnia i modelatornia [pracownia stolarska i malarsko-modelatorska — przyp. red.]. No i przede wszystkim jest świetna krawcowa. W tym wypadku projektowałem scenografię bezpośrednio pod możliwości sceny i pracowni technicznych.
Spektakl powstawał w koprodukcji z krakowską Łaźnią Nową, więc od początku był projektowany na dwie różne sceny. W trakcie pracy otrzymałem informację, że będzie miał swoje adaptacje też w innych teatrach. Było to spore wyzwanie. Projektowałem coś, co nie jest konwencjonalne, a jednocześnie miało być uniwersalne i kompatybilne z różnymi scenami. To są wyzwania scenograficzne, które uwielbiam. W związku z tym od razu świadomie stworzyłem scenografię, którą można zmieścić prawie na każdej scenie. Ściany są zbudowane z modułów, więc mogę ją zmniejszyć, mogę bez większej straty zmieniać ustawienie kątów ścian. Podłoga sceny, która jest zarazem proscenium, została zaprojektowana tak, aby nie była równoległa do widowni, tylko po lekkim skosie — takie rozwiązanie perspektywiczne dało scenie dodatkową dynamikę przestrzenną.
Wszystkie te rzeczy, o których pani mówiła: ogień na scenie, ciemności, oświetlane świecami i nawet kostiumy, które się tam pojawiają, są w powieści Tokarczuk. Przez piętnaście lat współpracy Michał nauczył mnie czytać tekst. Odczytywanie znaczeń dla scenografa jest bardzo ważne, i rzeczywiście, w tym wypadku bardzo dużo podpowiedziała nam sama Tokarczuk. Autorka cytuje w książce konkretne wydarzenia z historii sztuki i kultury, konkretne obrazy i wydarzenia historyczne. Myśmy to po prostu przeczytali i w sposób uproszczony, magiczny i symboliczny pokazali na scenie. To nie są rzeczy oczywiste, ale ktoś, kto trochę zna historię sztuki, potrafi te symbole i kody u Tokarczuk odczytać. Opisane przez nią przestrzenie, w których toczy się akcja, to w dużej mierze przestrzenie teatralne zapisane i namalowane w obrazach starych mistrzów. Wspomniane oświetlenie sceny świecami jest konkretnym cytatem z teatru i malarstwa barokowego. Ten świat, który jest u Tokarczuk, znalazł się u nas w sposób nieoczywisty. Wiem, że teatr barokowy jest dla Michała fascynujący, i dlatego był dla nas jedną z inspiracji, stąd niektóre sceny oświetlaliśmy świecami, na co musieliśmy otrzymać zgodę strażaka.
„Bieguni”, reż. Michał Zadara, Teatr Powszechny w Warszawie
fot.: Krzysztof Bieliński
Niestety przepisów BHP nie można przeskoczyć. Jeżeli strażak się myli, to jesteśmy w stanie to udowodnić, ale zazwyczaj się nie myli, i dobrze. Wolę posłuchać strażaka, niż ryzykować spalenie teatru i bezpieczeństwo ludzi. Oczywiście, jeżeli można znaleźć inne rozwiązania techniczne, które będą równie bezpieczne i zgodne z wymaganiami BHP, wtedy rozmowa ze strażakiem pomaga, bo dobry strażak podpowie. Niestety z punktu widzenia twórców nie zawsze takie kompromisy wychodzą na dobre, ale widz tak naprawdę tego nie zauważa. Tak jak mówię, słowo strażaka jest święte. Tego też się nauczyłem, pracując na scenach zagranicą.
Aby w naszym spektaklu było cokolwiek widać w scenach, w których wykorzystywaliśmy świece, przestudiowaliśmy technikę oświetlenia w teatrze barokowym. Dowiedzieliśmy się, jakich używano odbłyśników, jak przycinano knoty, wreszcie jak miał stać aktor, aby było go widać. Zaprojektowałem odpowiednie odbłyśniki do świec. Na dodatek Michał się uparł, że świeczki muszą być ekologiczne. Dyrekcji opadła szczęka, bo takie świeczki są drogie. Na szczęście udało się trochę zaoszczędzić i świece na scenie są rzeczywiście woskowe. Odbyła się też długa rozmowa ze strażakiem w sprawie zabezpieczeń i bezpieczeństwa na scenie. Dzięki kierownikowi technicznemu, spełniliśmy wszystkie warunki i się udało.
Agata: Wielu scenografów nie robi dziś makiet scenografii. Jest Pan jednym z nielicznych wyjątków.
Robert: W czasie pracy nad „Biegunami” trwała pandemia i nie było wielu prób w teatrze; te, które były, odbywały się online, więc i ja dużą część scenografii, w tym makietę, wykonałem dzięki konsultacjom z reżyserem przez internet.
Robię makiety, bo lubię je robić. Dlatego, że uczę się na pamięć architektury sceny, widzę wtedy przestrzeń, jej wewnętrzne zależności. Podobnie jak Michał, lubię korzystać z, wydawałoby się, archaicznych metod projektowania. Pracuję z makietami również dlatego, że w przeciwieństwie do wizualizacji nie oszukują. Na makiecie nie da się niczego ukryć. Co prawda wszystko mamy w skali, ale jest to wystarczające, aby sobie wyobrazić przestrzeń sceny i projektowaną scenografię. Jest to również świetne narzędzie do wytłumaczenia technikom i specjalistom teatralnym, o co chodzi twórcom spektaklu, ułatwia zrozumienie ich intencji. Makieta to wreszcie narzędzie dla reżysera i choreografa w pracy z aktorem na sali prób.
Agata: Można je zobaczyć w teatrach?
Robert: Już nie zostawiam makiet w teatrze. Po pierwsze dlatego, że większość z nich wyrzucono. Kiedyś każdy teatr miał archiwum. Po spektaklach zostawała w nim cała dokumentacja. Zbierano projekty, rysunki, makiety i zdjęcia, które dokumentowały spektakl. Dziś dokumentacja fotograficzna podyktowana jest wymaganiami reklamowymi i z wielu spektakli trudno doszukać się całościowych ujęć sceny. Obecnie jest dobrze, jeśli w teatrach gromadzi się choć dokumentację cyfrową projektów scenograficznych.
W swojej pracowni mam makiety scen, na których pracowałem, i w zależności od zleceń wymieniam w nich scenografię. Praca scenografa się zmieniła, powstały nowe narzędzia do projektowania i wizualizacji. Wielu scenografów robi projekty 2D; wielu nie robi nawet projektów, tylko przynosi inspiracje i później stolarz i ślusarz głowią się, jak to wykonać. Nieraz kierownik techniczny, który ma trochę umiejętności, rysuje projekt pod nadzorem scenografa.
Oprócz makiety i szkiców wstępnych robionych ręcznie ołówkiem i farbkami, korzystam z komputera, w wyjątkowych sytuacjach zlecam wykonanie wizualizacji. W komputerze robię rysunki wykonawcze, które pokazują główne wymiary elementów scenografii, określają materiał i tłumaczą założenia projektowe. Jeżeli scenografia jest skomplikowana, te rysunki służą do opracowania przez inżyniera z uprawnieniami konstrukcyjnymi rysunków szczegółowych. Scenograf nie ma uprawnień technicznych i nie może robić projektów związanych ze statyką konstrukcji, projektów wytrzymałościowych, które muszą być zgodne z przepisami i normami. Inżynier rozrysowuje szczegółowo mój projekt, biorąc pod uwagę możliwości łączenia materiałów i możliwości pracowni technicznych. Często przed rozpoczęciem pracy otrzymuję też wytyczne, mówiące o maksymalnych wymiarach elementów scenografii. Jest to związane z możliwością magazynowania, transportu, ale i wniesienia na scenę. Często jednym z wymogów projektu scenografii jest zmieszczenie się w konkretnym budżecie, więc zajmuję się również szacunkowym kosztorysowaniem. Kolejną wytyczną jest czas na postawienie i demontaż scenografii na scenie.
Jeśli teatr ma środki na współpracę z inżynierem, kierownik techniczny dostaje dokładnie rozrysowane elementy scenograficzne i informacje, ile i czego ma kupić. W wielu wypadkach, kiedy budżet nie pozwala na zatrudnienie inżyniera i nie potrzeba szczegółowych obliczeń statycznych czy konstrukcyjnych, przygotowuję projekt tak, jak potrafię najlepiej. Dla własnego spokoju ewentualne wątpliwości konsultuję z zaprzyjaźnionym inżynierem.
ciąg dalszy rozmowy na następnej stronie
