Agata: Czy poza stworzeniem specjalnego pomieszczenia dla orkiestry musiałaś się zmierzyć z jakimś szczególnym wyzwaniem, albo dostałaś konkretne wytyczne w związku z tym, że pracujecie nad musicalem?
Milena: Oczywiście. Już na etapie powstawania pierwszych pomysłów odbyliśmy rozmowę z Webberem i kierownikiem pracowni akustycznej teatru. Na wstępie zaznaczyłam, że nie lubię i nie chcę używać kotar, które wysłaniają balkony techniczne, sznurownię czy sztankiety. Uważam, że szczególnie w spektaklu, w którym część scenografii ma industrialny charakter, widoczne elementy maszynerii scenicznej ją wzbogacą. Mam nadzieję, że reżyserka świateł jeszcze je podświetli i wydobędzie ich surowy charakter. Te kotary oprócz wysłaniania sceny pełnią również funkcję akustyczną — wytłumiają dźwięki, co poprawia jakość akustyczną. A ponieważ chciałam pozbawić nas okotarowania, pojawiła się potrzeba zbudowania specjalnego boksu dla zespołu i zamknięcia go w wyizolowanej przestrzeni.
Na scenie, jak już wspominałam, znajdzie się oryginalny wrak fiata 126p, w którym również będzie rozgrywała się akcja. Zarówno w nim, jak i w mieszkaniach czy na rusztowaniach planujemy ustawienie odsłuchów dla aktorów, którzy będą tam śpiewać. Wspólnie z kierownikiem pracowni akustycznej już teraz ustalamy, w jaki sposób uczynić je niewidzialnymi dla widza, chowając na przykład za jakimś fotelem.
wizualizacje scenografii Mileny Czarnik wersja „work in progress”…
© Milena Czarnik
Mamy do czynienia z musicalem, więc bardzo ważny jest nie tylko dźwięk, również podłoże musi być wygodne dla aktorów i tancerzy. W obu teatrach oryginalna podłoga to deski, które musimy wyłożyć podłogą baletową. Tu, mam nadzieję, że jej szary odcień złamie skojarzenia z czarną klasyczną baletówką. Musiałam pogodzić komfort wykonawców z walorami estetycznymi i dźwiękowymi. Większość piosenek będzie śpiewanych w połączeniu z ruchem, stąd konieczność wygłuszenia podłoża. Reasumując — na wszystkich etapach i poziomach projekt był konsultowany pod kątem wymogów akustycznych i choreograficznych.
Agata: Kolejna sprawa to bezpieczeństwo na scenie. Mówisz o rusztowaniach, pokoju na wysokości 4 metrów. Na pewno odbyło się spotkanie odbioru scenografii, na którym oprócz dyrekcji i kierowników technicznych obecne były osoby odpowiedzialne za bhp i p.poż. Czy musiałaś się zmierzyć z jakimiś uwagami dotyczącymi względów bezpieczeństwa?
Milena: Takie spotkanie się odbyło i finalny projekt został zaopiniowany pozytywnie. Oczywiście zdaję sobie sprawę z powagi sytuacji. Na scenie będzie prawie dwadzieścia osób, akcja będzie się rozgrywać na wielu planach i poziomach. Względy bezpieczeństwa muszą być na pierwszym miejscu. Wszystkie rusztowania, które będziemy montować na scenie, są najnowszymi modelami oryginalnych rusztowań budowlanych z certyfikatami bezpieczeństwa. Nie możemy ich w żaden sposób modyfikować, bo stracilibyśmy gwarancję i ubezpieczenie. Są więc naprawdę bardzo bezpieczne. Wszystkie konstrukcje, które zostaną zbudowane na tyłach naszej fasady, również będą bezpieczne, z odpowiednio oznakowanymi wejściami i barierkami. Mamy też nadzieję na prawie miesiąc prób w pełnej scenografii. Chcemy dać wykonawcom szansę na zapoznanie się z przestrzenią, w której będą grali, a choreografce na zbudowanie wielopoziomowych i wieloplanowych choreografii. Planujemy również wykorzystać mechanizmy alpinistyczne dla tancerzy przemieszczających się nad widownią. Jedynym zastrzeżeniem, z jakim spotkał się projekt, był pomysł, żeby tancerze zwisali z dźwigu portowego. Rozwiążemy to małym oszustwem, zawieszając wykonawców udających, że trzymają się dźwigu, na mechanizmach alpinistycznych. Efekt, mam nadzieję, będzie ten sam, a względy bezpieczeństwa, które są priorytetowe, zostaną zachowane. Aktorzy i tancerze zostaną wcześniej odpowiednio przeszkoleni. Zarówno Teatr Słowackiego, jak i Teatr Szekspirowski na stałe współpracują z profesjonalnymi firmami zajmującymi się efektami z wykorzystaniem sprzętu alpinistycznego, które będą czuwać nad bezpieczeństwem. Życie i zdrowie aktorów i tancerzy są najważniejsze, więc mam nadzieję, że żaden element scenografii nie będzie dla nich niepokojący ani problematyczny. Jeżeli taki się okaże, na bieżąco dokonamy modyfikacji.
…i widoki finalnej wersji scenografii
© Milena Czarnik
Agata: Wspomniałaś, że na scenie zobaczymy mieszkanie urządzone w stylu lat 80. Będziecie szukać elementów wystroju wnętrz? Jeśli tak, to gdzie? Czy raczej będziecie wykonywać je w pracowniach teatralnych?
Milena: Oprócz elementów stałych do poszczególnych obrazów na front sceny będą wyjeżdżały elementy ruchome. Podobnie jak w mieszkaniu, staramy się zachować klimat lat 80. i zastosować oryginalne elementy. Meble i rekwizyty, które pojawią się na scenie, są już w większości wyszukane i zakupione. To oryginały z lat 70. i 80., wyszperane na giełdach staroci i stronach internetowych. Jeździmy po nie, walczymy o transport. Często sprzedający nie chcą ich wysyłać, a rzeczy znajdują się na drugim końcu Polski. To jest bardzo żmudna praca. Moja, w kontekście wyszukiwania, a następnie działu technicznego i zaopatrzenia teatru w negocjacjach kupna i wysyłek. Tu wielki ukłon w stronę wspaniałego kierownika technicznego Łukasza Bułasa, mojej prawej ręki przy tym projekcie, oraz Ewy Armatys i Małgosi Grochal, które walczą czasem jak lwice, na przykład o oryginalne krótkofalówki lub dywany z określonym wzorem.
W jednej ze scen wykorzystujemy oryginalne pałki i tarcze Milicji Obywatelskiej. Są już zakupione i odbyła się nawet próba choreograficzna z nimi. Aktorki i tancerki, kiedy wzięły je do rąk i poczuły całą bolesną historię zawartą w tych przedmiotach, powiedziały, że musimy odbyć jakiś rytuał oczyszczania ze złej energii, trochę je odczarować. Mam nadzieję, że z kolei pozytywna energia pozostałych przedmiotów — kanap, krzeseł, dywanów, które też swoje przeżyły i widziały — będzie dla aktorów pomocna.
wnętrze mieszkania z czasów PRL, będące inspiracją pomieszczeń wewnątrz bloku
fot.: Mariusz Cholajda © MOK-GHM Jastrzębie-Zdrój
Agata: Czy projekt w trakcie pracy, od jego złożenia i przyjęcia do powstania, a nawet potem do momentu premiery, ulega zmianom?
Milena: Jeszcze jesteśmy w fazie produkcji, trzy tygodnie przed pierwszym montażem, kiedy scenografia nie stoi jeszcze na scenie. W przypadku tego projektu, te wielkie, monumentalne elementy stałe już nie mają prawa ulec zmianie. Są to elementy wysokobudżetowe, przy których pracownie ślusarska, stolarska, modelatorska i tapicerska bardzo ciężko pracują i przynosi to wspaniałe efekty. Nie widzę powodu, żeby uległy jakiejkolwiek zmianie. Inaczej jest z „gadżetami”, jak je nazywam. Mam na myśli elementy ruchome, wjeżdżające i wyjeżdżające ze sceny. Tutaj ciągle pojawia się zapotrzebowanie reżyserki na nowe rekwizyty i meble pomagające w inscenizacji, jak dziecięce autko na pedały z lat 80., patera na ciasto, szklanki w koszyczkach czy słomiana mata. Myślę, że o ile budżet nam pozwoli na rozbudowywanie tych elementów, coś jeszcze pojawi się w trakcie prób. Będą to jednak raczej drobiazgi.
Agata: Twoja przygoda z teatrem rozpoczęła się od tańca. Czy, a jeśli tak, to w jaki sposób, Twoje myślenie choreograficzne o tym spektaklu wpływa na Twoje myślenie scenograficzne?
Milena: Jest ściśle powiązane. Rzeczywiście moja przygoda z teatrem zaczęła się w 1993 roku, chociaż nie wiem, czy powinnam to mówić. Wtedy zaczęłam tańczyć w zespole Dada von Bzdülöw Leszka Bzdyla w Gdańsku, który z założenia był teatrem offowym. Potem przekształcił się w teatr zawodowy, chociaż pojęcie zawodowego teatru tańca w Polsce nawet teraz, trzydzieści lat później, nadal jest mocno niepopularne.
Dzięki temu, że był to teatr offowy, wszyscy współtworzyliśmy spektakle na wielu poziomach. Wspólnie wymyślaliśmy kostiumy, scenografię. Jeżeli ktoś nie grał w danym tytule, zajmował się czymś innym. Ja bardzo często reżyserowałam światła, włączałam muzykę. Dostałam w pozytywnym bagażu dużo umiejętności stricte teatralnych. Dzięki temu, oprócz choreografii, mogłam się zająć również kostiumami, światłem i scenografią. Zawsze biorę pod uwagę kwestie choreograficzne. Jeśli chodzi o musical, było to kluczowe. Będąc już na próbach, stwierdziłyśmy z reżyserką i choreografką, że mamy za mało przestrzeni przed fasadą budynku. Odbyła się dyskusja z kierownikami technicznymi obu scen oraz dyrektorami, którzy niezbyt chętnie, ale jednak zgodzili się na rozbudowanie sceny w przód, co zabrało część miejsc na widowni. Tu oczywiście wchodzą w grę kwestie finansowe eksploatacji spektaklu. Uznałam jednak, że trzeba rozbudować proscenium, dając choreografce możliwość działania.
Konsekwencją myślenia choreograficznego są również wspomniane wcześniej rusztowania i mieszkania. Pierwotnie myślałyśmy tylko o jednej takiej przestrzeni, ale doszłam do wniosku, że pojawienie się co jakiś czas tańczącej postaci w dodatkowej przestrzeni na horyzoncie pozwoli uzyskać efekt 3D. Podobnie jak w kwestii akustyki, od początku pracy jestem w stałym kontakcie z choreografką i staram się na bieżąco odpowiadać na jej potrzeby i sugestie. Bo praca w teatrze, to przede wszystkim praca zespołowa.
Agata: Dziękuję bardzo za rozmowę.
rozmawiała: Agata SCHWEIGER
Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmości Mileny Czarnik, Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Teatru Szekspirowskiego w Gdańsku i MOK-GHM Jastrzębie-Zdrój.
