Rozmowa z numeru A&B 11|2022
Pierwsza odsłona dwuczęściowego cyklu poświęconego scenografii do spektaklu „1989” w reżyserii Katarzyny Szyngiery, w koprodukcji Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i Teatru Szekspirowskiego w Gdańsku. Z Mileną Czarnik, scenografką spektaklu, rozmawiamy o inspiracjach, wyzwaniach w pracy nad projektem i nadzorem jego wykonania.
Milena CZARNIK — choreografka, scenografka, kostiumografka, reżyserka świateł. Z teatrem związana od 1993 roku. Najpierw jako aktorka i tancerka gdańskiego Teatru Dada von Bzdülöw oraz Teatru Miejskiego w Gdyni, a od 2000 roku jako niezależna tancerka, choreografka i scenografka realizuje własne projekty sceniczne i plenerowe oraz współpracuje przy produkcji filmów (scenografka filmu „Sekret” Przemysława Wojcieszka, pokazywanego na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie, oraz filmu „Granica” Katarzyny Szyngiery), wideoklipów (Blenders, Crew, Formacja Nieżywych Schabuff, Polaczek) i pokazów mody. Od 2005 roku pracuje w teatrach dramatycznych. Współpracuje między innymi z Moniką Strzępką, Justyną Łagowską, Katarzyną Szyngierą, Anną Radwan, Marcinem Czarnikiem, Łukaszem Gajdzisem, Jakubem Kroftą i Marią Wojtyszko oraz od 2017 roku z Grupą Tartak z Łodzi. W 2019 roku spektakl, który współtworzyła z Marcinem Czarnikiem — „Co gryzie Gilberta Grape'a” — otrzymał Grand Prix 37. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, a w 2020 zdobył uznanie samego autora książki, Petera Hedgesa.
Agata Schweiger: Powiedz, proszę, jak wyglądał proces projektowy. Czy pracowałyście wspólnie z reżyserką [Katarzyną Szyngierą — przyp. red.], odbywając spotkania, czy jest to wyłącznie Twój pomysł? A także, czy ten projekt bazuje na pierwszym pomyśle, czy może jest rezultatem procesu? Co było inspiracją do jego powstania?
Milena Czarnik: Kiedy Kasia wyszła z propozycją stworzenia scenografii do musicalu, co więcej — dziejącego się w latach 80., to była propozycja nie do odrzucenia. Zadanie trudne, oczywiście, ale lubię wyzwania. Jest to już nasza czwarta współpraca. Za każdym razem robimy burzę mózgów i wspólnie wymyślamy główne założenia. Jeżeli któryś pomysł się nam spodoba, rozwijamy go i dopracowujemy. Na ten konkretny wpadłyśmy, spacerując po Łazienkach Królewskich. Pierwotnie głównym założeniem scenograficznym był blok mieszkalny inspirowany słynnym falowcem gdańskim, który miał się w pewnym momencie rozjeżdżać na dwie strony, odsłaniając industrialną przestrzeń stoczniową. Budżet oraz konieczność zaprojektowania scenografii dostosowanej do wymogów technicznych dwóch tak różnych scen, jak scena Teatru Słowackiego w Krakowie i Szekspirowskiego w Gdańsku, zmusiły mnie do zmiany koncepcji, ale myślę, że na korzyść.
Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
fot.: Bartek Cygan
Staramy się, żeby oprócz zawirowań politycznych równoprawnym tematem spektaklu była warstwa obyczajowa. Mamy nadzieję, że kobiety wysuną się tu na pierwszy plan. Trzy główne pary, o których opowiadamy w spektaklu, czyli Wałęsowie, Kuroniowie i Frasyniukowie, mieszkały w trzech różnych miastach — odpowiednio w Gdańsku, Warszawie i Wrocławiu — dlatego postawiłam na uniwersalizm miejsca akcji. Nadal mamy fasadę budynku, mniejszą niż w pierwotnych założeniach, do tego dołożyłam postindustrialne elementy, na przykład rusztowania budowlane, na których również będzie mogła rozgrywać się akcja. Pozwoli to na stworzenie kilku planów gry jednocześnie, co w musicalu jest niezwykle ważne. Będzie też żuraw portowy, element typowy dla Stoczni Gdańskiej, czyli kolebki Solidarności. Mam duży sentyment do tego symbolu Trójmiasta i tego, co się tam wydarzyło. W pracowni ślusarskiej teatru panowie dzielnie walczą, budując siedmiometrowy odpowiednik tego dźwigu. Więc pomimo wszystkich ograniczeń monumentalne elementy też znajdą się w scenografii.
Bardzo ważne jest też założenie kolorystyczne tego spektaklu, polegające na gradacji od zupełnej szarzyzny do koloru. Z reżyserką światła Pauliną Góral i kostiumografem Arkiem Ślesińskim inspirujemy się szarym obrazem w telewizji w latach 80. Pojawi się cała paleta bieli, czerni, szarości, a nawet śnieżących zakłóceń niczym ze starych teleodbiorników. Wszystkie elementy stałe (podłoga baletowa, fasada budynku, elementy aluminiowe i stalowe, jak rusztowania i dźwig) muszą być więc w tej gamie kolorystycznej. Mamy w związku z tym problem na przykład ze znalezieniem wraku fiata 126p w odpowiednich kolorze i cenie oczywiście. Te samochody ostatnio stały się bardzo popularne, wiele osób je odnawia i po prostu nimi jeździ. My musimy znaleźć po pierwsze wyrejestrowane auto, aby uniknąć corocznych opłat, a po drugie musi pasować kolorystycznie. Intensywny kolor karoserii, zupełnie rozbiłby charakter tej scenografii. Kolejną z inspiracji do spektaklu są imprezy rave'owe odbywające się zazwyczaj w postindustrialnych przestrzeniach: fabrykach, portach, stoczniach na całym świecie. Stąd też pomysł, żeby kolor — i to bardzo intensywny — pojawiał się stopniowo, wraz z kolejnymi scenami.
Agata: Powiedziałaś już o finansach i o projektowaniu na dwie sceny. Czy były jeszcze jakieś inne wyzwania, z którymi musiałyście się zmierzyć?
Milena: Przede wszystkim przed rozpoczęciem prac projektowych obejrzałam dużo, dużo musicali. Mam to szczęście, że na żywo widziałam „Hamiltona”, który jest naszym głównym punktem odniesienia. W kolebkach tego gatunku, czyli w Londynie i Nowym Jorku, musicale są grane często na scenach wykorzystywanych do grania tylko tego jednego tytułu. Scenografia, inaczej niż u nas, stoi niedemontowana. Te sceny są zazwyczaj ogromne, nie mają ograniczonych okien scenicznych. W Teatrze Słowackiego jest ono dosyć wąskie. W Teatrze Szekspirowskim jest szersze, natomiast balkony techniczne po bokach oraz obniżony sufit na horyzoncie ograniczają możliwość rozbudowania scenografii wszerz. Za to w Teatrze Szekspirowskim istnieje możliwość obniżenia sceny, z której skorzystamy. Pierwotny poziom był zbyt wysoki i stwarzał za duży dystans pomiędzy aktorami a widownią. Z tego samego powodu — chęci zminimalizowania dystansu na odcinku widz–aktor — obie sceny będziemy też wydłużać o 2 metry.
Teatr Szekspirowski w Gdańsku
fot.: Rafał Malko
Oprócz uwarunkowań technicznych najtrudniejszym aspektem projektowania było stworzenie scenografii, która będzie również estetycznie pasowała do obu tych scen. Dużej Sceny Teatru Słowackiego, czyli jednej z najbardziej złotych, neobarokowych i pełnych przepychu przestrzeni, jaka jest w tym kraju, oraz Teatru Szekspirowskiego, która przy założeniach konstrukcyjnych teatru elżbietańskiego (Teatr Szekspirowski w Gdańsku jest współczesną rekonstrukcją znajdującego się niegdyś w tym miejscu teatru elżbietańskiego), jest bardzo surowa. Dominuje czerń i drewno, prostota i minimalizm. To, co jest podobne, to układ widowni i lóż. Jeżeli chcemy sobie wyobrazić dwie najbardziej różne w charakterze sceny w Polsce, to właśnie z takimi mamy tu do czynienia.
Jeszcze na etapie myślenia o falowcu, czyli bardzo rozbudowanym obiekcie z wieloma balkonami w różnych kolorach i o różnych charakterach, świadczących o mieszkańcach, kiedy go sobie zwizualizowałam w otoczeniu ociekających złotem lóż, pomyślałam, że po dziesięciu minutach widzowie mieliby problem z błędnikiem. Tu przepych peerelowski, a tu barokowy przepych teatru. Dlatego pojawił się pomysł zminimalizowania elementów kolorowych.
To są ograniczenia, z którymi w teatrach typowo musicalowych się nie spotykamy. Dążyliśmy jednak do zachowania poczucia przestrzeni, powietrza, rozmachu inscenizacyjnego. Duża część akcji rozegra się na rusztowaniach i w bloku, który nie będzie tylko fasadą. Będzie się w nim znajdowało kilka całkowicie przeszklonych przestrzeni, co da nam pełny wgląd w to, co się w nich dzieje. Na parterze mamy „pokój” dla zespołu muzycznego grającego na żywo. Zostanie on w całości wyizolowany specjalną gąbką akustyczną, postawimy w nim też specjalną poliwęglanową szybę, za którą, oddzielona akustycznie od reszty zespołu, będzie stała perkusja. W tej przestrzeni zainstalujemy odsłuchy dla zespołu. Nasz kompozytor i producent muzyczny, czyli Webber [Andrzej Mikosz — przyp. red.], dał bardzo szczegółowe wytyczne, żeby akustycznie osiągnąć jak najwyższy poziom. Kolejna, największa z wydzielonych przestrzeni to typowe, przytulne peerelowskie mieszkanie, ze wszystkim jego atrybutami pochodzącymi z lat 70. i 80., takimi jak meblościanka, tapety, fotele, lampy. Trzeci boks, umiejscowiony na wysokości ponad 4 metrów, przeznaczony jest dla tancerzy. Mam nadzieję, że choreografka (Barbara Olech) wykorzysta go i osiągniemy ten efekt wielowymiarowości, o której mówiłam. Będzie też czwarty boks, ale nie chcę wszystkiego zdradzać…
ciąg dalszy rozmowy na następnej stronie
