Rozmowa z Carmen Espegel ukazała się
w A&B 9'2020
Z Carmen umawiam się online, jest marzec 2020 roku, trwa pandemia — ona utknęła w Santander, ja w Zakopanem. Spotkaliśmy się w czasie seminariów doktoranckich na Uniwersytecie w Porto kilka miesięcy wcześniej, Carmen pokazała wówczas historię architektury z nieznanej mi dotąd strony. W ciągu pięciu minut potrafiła mówić o historiach miłosnych Miesa van der Rohe i Lilly Reich, rysować detale konstrukcyjne pierwszych przeszkleń, a zaraz potem zahaczyć o Heideggera. To spotkanie musiało się kiedyś zdarzyć, póki co online. Podobnie jak wszystkich czytelników, Carmen zaprosiła mnie do studia w Madrycie, które z pewnością odwiedzę. Jak wygląda architektura widziana oczami Carmen Espegel?
Adrian Krężlik: W 1911 roku Otto Bartning w artykule „Czy kobiety powinny budować?” pisze, że architektura projektowania przez kobiety jest „krucha, ponieważ one słuchają klientów, zamiast powiedzieć im, jak jest’’. Jak odpowiadać na takie absurdalne stwierdzenia?
Carmen Espegel: Ostatnio Routledge wydało moją książkę „Women Architects in the Modern Movement” [wersja hiszpańska ma dużo bardziej wdzięczny tytuł „Heroínas del espacio”, czyli „Heroski przestrzeni” — przyp. red.]. I w niej daję już odpowiedź na takie pytanie. Trzeba przecież zacząć od tego, że mówimy o roku 1911. To też bardzo typowa zaczepka dla tego czasu. Kobiety nie uważa się za profesjonalistę. Z dzisiejszego punktu widzenia to, co mówi, jest bardzo ciekawe, bo właśnie za tym podąża współczesna architektura: za lekkością, subtelnością i delikatnością. Dzisiaj szukamy współpracy z klientem. Po ponad stu latach doceniamy trochę inne instrumentarium; to, co należało do świata żeńskiego, stało się powszednim instrumentarium architektów. Myślę, że doszliśmy do momentu, w którym granica przesunęła się w drugą stronę. Oczywiście teraz wszędzie mamy tę domowość. Zwróć uwagę, że domowość zaczyna przenikać inne sfery. Że duże międzynarodowe korporacje, takie jak Google, Starbucks, zaczynają udomawiać przestrzenie wspólne, usługowe czy biurowe. I właśnie te wartości, paradoksalnie, stały się wiodące. Co więcej, dzisiaj dzielimy się intymnością. Współczesne artystki, które rozkwitają w przestrzeni sztuki, mówią właśnie o tej domowości i wypychają ją z domu na zewnątrz. Przenoszą intymność na zewnątrz, aby dzielić się nią z innymi. To, co krytykował Otto Bartning w pewnym momencie historii, należy do elementów wiodących we współczesnej architekturze.
24 viviendas (24 mieszkania), Fuenlabrada, Hiszpania, proj.: espegel-fisac arquitectos
© espegel-fisac
Adrian: Mam wrażenie, że tę domowość upycha się nawet w tych miejscach, w których jej nie chcemy: w kawiarniach, w przestrzeniach biurowych, wszędzie.
Carmen: Taka technika sprzedaży jest nadzwyczajna. Chcą, abyś czuł się jak w domu, coś, co było nie do wyobrażenia w wiekach XIX czy XX, kiedy przestrzeń prywatna i publiczna nie były w tak bliskich relacjach. Granica pomiędzy jedną a drugą była wyraźna. Razem z rozwojem technologii, dziś przecież jesteśmy w domu więcej niż zwykle, wnętrze zniknęło. Relacja pomiędzy tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne, prywatnością a publicznością przestrzeni jest dzisiaj bardzo dynamiczna.
Adrian: Jak już mówimy o tej domowości, to przyjrzyjmy się pierwszej herosce, Charlotte Perriand. Jak mówić o Perriand, pomijając Le Corbusiera? Bo kiedy mówimy o Corbu, w głowach architektów otwiera się jakaś magiczna szuflada. To prawdopodobnie najważniejszy punkt odniesienia w architekturze XX wieku. Czy możemy mówić o Perriand, nie mówiąc o Corbu? Jaki był jej wpływ na budynki mistrza?
Carmen: O Charlotte Perriand trzeba mówić w kontekście całej jej kariery. I można zaznaczyć na linii czasu obecność Le Corbusiera. Szczególnie w początkowym okresie jej kariery. I nie wolno zapomnieć, że Perriand współpracowała z największymi: Lúciem Costą, Oscarem Niemeyerem, Georges’em Candilisem, duetem Candilis Woods i z Jean’em Prouvé. To była kobieta petarda! Ona pracowała ze wszystkimi i wszędzie. W Ameryce Łacińskiej, Europie i Japonii. Nie można powiedzieć, że Charlotte była związana tylko z Le Corbusierem. Jej kariera udowadnia, że była znakomitą projektantką, również jakość jej pracy była nadzwyczajna — wszyscy chcieli z nią pracować.
Odwróciłabym popularne stwierdzenie: Le Corbusier nie osiągnąłby tyle, gdyby nie Charlotte Perriand. Nie byłby tak znaczącą postacią, jaką jest dzisiaj. Oczywiście byłyby architektem, ale nie Tym architektem. Ostatecznie pracownie architektoniczne działają jak zespół.
Charlotte Perriand dołączyła do pracowni w roku 1927. Jej wpływ na budynki Le Corbusiera był zasadniczy. Jeśli porównamy pawilon L’Esprit Nouveau z 1925 roku, kiedy nie ma jeszcze Charlotte Perriand, z kolejnym obiektem — Villą Church z 1928 roku — kiedy już jest, widzimy radykalną zmianę. Perriand wnosi nowoczesność do wnętrz, coś, czego brakuje w dotychczasowych projektach Le Corbusiera. Ona potrafiła sprawić, że wnętrze i zewnętrze były spójne. Trzeba pamiętać, że Le Corbusier w 1925 określił już, jak powinny wyglądać wnętrza. Ale jest to głównie teoria. Do tej pory nie zrobił jeszcze właściwie żadnej realizacji wnętrz. Może oprócz casier, wielofunkcyjnego mebla, w którym można przechowywać ubrania, książki, gazety czy sprzęt kuchenny. Jeśli spojrzymy na pawilon, od razu widać, że jest niezwykle nowoczesny w swojej koncepcji, szczególnie jeśli chodzi o zewnętrza i przestrzeń architektoniczną jako taką, ale nie jeśli chodzi o wnętrza. Meble umieszczone są jakoś źle. Na ścianach wiszą obrazy Légera [mowa o Fernandzie Légerze, francuskim malarzu — przyp. red.], stoją krzesła thonet z drewna giętego i tradycyjna sofa ze skóry. To jest jakiś taki dziwny amalgamat. I gdy przenosisz się kilka lat później, patrzysz na Villę Church i wpadasz w osłupienie. Widzisz, że ten projekt jest spójny, te meble przygotowała trójka: Corbu, Jeanneret i Charlotte. Są współczesne. Mamy szezlong, stół z nogą o przekroju okrągłym, znanym do tej pory tylko z samolotów. Teraz już nie możesz rozłączyć architektury od mebli, wnętrza od skorupy. Charlotte wprowadziła do wnętrz radykalność. Do tej pory była w słowach, ale nie w czynach.
Adrian: A jak to było z Lilly Reich? Jaka była jej rola w pracowni Miesa van der Rohe? Czy można mówić o Miesie, nie mówiąć o Lilly? Czy móżna mówić o Lilly, nie mówiąć o Miesie?
Carmen: Zacznijmy od tego, że byli wspólnikami [Reich i van der Rohe pracowali wspólnie w latach 1925–1938 — przyp. red.], o czym wie mało osób. Jak wpływała Tagliabue na Mirallesa [Benedetta Tagliabue i Enric Miralles z pracowni Miralles Tagliabue EMBT — przyp. red.], Mansilla na Tuñóna [Mansilla + Tuñón Arquitectos — przyp. red.]? W takich relacjach trudno jest to oszacować. Reich i van der Rohe pracowali wspólnie przede wszystkim nad wystawami. W tym czasie służyły one jako miejsce do eksperymentów, miejsce testowania hipotez architektury modernistycznej. Dlaczego? Przede wszystkim to było bardzo tanie, szybkie i proste. Eksperymentowano z teksturami i materiałami, takimi jak welwet, jedwab, wiskoza, w różne wzory, różne kolory. Pozwalały one dzielić przestrzeń wystawy na mniejsze części.
Ulotny świat wystaw, które stworzyli Lilly i Mies, gdzie to Lilly była nauczycielką, był miejscem wypróbowywania współczesnych koncepcji, które później przenoszono do architektury, zbyt powolnej, żeby reagować na zmiany. Ona była odpowiedzialna za wnętrze, za meble, on za resztę. Jeszcze raz trzeba powiedzieć — byli wspólnikami. Mies dbał o ciągłość i płynność przestrzenną. Christiane Lange, amerykańska badaczka, odkryła, że oboje pracowali nad projektem pawilonu w Barcelonie. Turkusowe szkło oraz materiały i ich kolory byłyby właśnie znakiem Lilly.
Adrian: Jakiś czas temu zdziwiło mnie, że kiedy Mies wyjeżdżał do Stanów, to Reich prowadziła pracownię.
Carmen: A mnie to w ogóle nie dziwi, oni byli wspólnikami. Mies przyjął propozycję objęcia stanowiska dziekana Wydziału Architektury Illinois Institute of Technology, i już tam został. Skończyła się wtedy również ich relacja miłosna. Reich wróciła do Niemiec ostatnim statkiem ze Stanów przed wybuchem II wojny światowej i przejęła pod opiekę archiwum pracowni. Przeniosła je do domu jednego ze swoich studentów i dzięki temu znamy przedwojenne prace Miesa i Lilly.
24 viviendas (24 mieszkania), Fuenlabrada, Hiszpania, proj.: espegel-fisac arquitectos
© espegel-fisac
Adrian: W wykładzie dla Fundacji Juana Marcha przypomina Pani, że to właśnie architektki sprawiły, że beczka Diogenesa stała się zamieszkiwalna. Czy tak powinniśmy rozumieć rolę kobiet w architekturze na początku XX wieku? Co się zmieniło?
Carmen: Pamiętaj, że wiele tych kobiet, o ile nie większość, weszła do architektury tylnymi drzwiami. Niewiele z nich studiowało architekturę. Te, które nie ukończyły szkoły architektonicznej, to były po prostu utalentowane kobiety. Świetnie projektowały wnętrza albo dywany, albo meble, albo były znakomitymi hafciarkami, albo projektowały tkaniny. One właśnie proponują, aby zimna i abstrakcyjna architektura nowoczesna, purystyczne i ascetyczne wnętrza modernizmu stały się zamieszkiwalne. Wkraczają do architektury tam, gdzie im pozwalają. Jak tylko znajdą jakąś szczelinę, zaraz się przez nią przedostają. Jak wspominałam, w tym czasie niewiele z nich ukończyło studia architektoniczne, może tylko Schütte-Lihotzky, która miała też dobrych profesorów. Pozostałe nie.
Kiedy myślę o zamieszkaniu beczki Diogenesa, to myślę o kwintesencji marzeń Corbu, obiektywizm sam w sobie [tutaj jako stanowisko ontologiczne, które głosi, że przedmiot poznania istnieje poza podmiotem poznającym i niezależnie od niego — przyp. red.]. To architektura bez zbędnych zawijasów i dekoracji. Architektura sama w sobie. Architektura bez niczego, która jest bardzo trudna do zamieszkiwania. Ta wewnętrzna skorupa, którą to właśnie one zaczęły budować, jest niezbędna do zrozumienia współczesnej architektury. Historię tej współczesnej architektury od zawsze jednak opowiadano nam fatalnie. Mówiono tylko o szkle, stali i tak dalej, a ta architektura zawsze była ubrana. Jeśli przyjrzysz się willi Tugendhatów, od razu zobaczysz, że nie możesz czytać książki w bibliotece, gdy ktoś gra na fortepianie. Wszystko było połączone. Tych przenikających się przestrzeni nie da się przecież zamieszkiwać. Wolne żarty. Zobaczysz też kolejne warstwy tkanin, które się na siebie nakładały. I znów, nie uczono nas o tym. Dopiero kiedy to badałam, zrozumiałam, na czym polega. Wiem, jak działa — wystarczyło przesunąć lub zamknąć przestrzenie za pomocą zasłon. W ten sposób wydzielało się części domu.
Adrian: Kim są Pani heroski w architekturze? Kto Panią inspiruje?
Carmen: [śmiech] Mam dużo, bardzo dużo herosek. Na samym początku Eileen Gray, o której pisałam doktorat. Kiedyś, gdy pracowałam nad projektem kolejnego domu, przyszedł do mnie kolega, powiedział, że wszędzie widzi wpływy Gray. Zdałam sobie sprawę, że przestałam to zauważać. Sposób, w jaki zaprojektowałam wiszącą pod sufitem półkę na książki, był niczym innym jak interpretacją podwieszanych sufitów Gray. Bez dwóch zdań Gray przemyka się przez całe moje życie zawodowe, pewnie dlatego, że spędziłam z nią wiele lat. Margarete Schütte-Lihotzky, która w swojej pracy pokazywała zaangażowanie społeczne i była bardzo polityczna. Architektura to polityka. Czuje duży wpływ Grete na moją własną pracę. Oczywiście Lina Bo Bardi — przede wszystkim mówiła o tym, co wspólne, doceniała budownictwo wiejskie, architekturę brazylijską. Pokazała w ten sposób, jak możemy czytać modernizm z innej strony. I na sam koniec, współcześnie, Kazuyo Sejima. Przede wszystkim dlatego, że kiedy wszyscy przestali doceniać architekturę mieszkaniową — bo jest taka zwykła i codzienna — ona otworzyła nowy rozdział. Jej wizja nieskończoności mieszkania wymaga uwagi. I jeszcze Petra Blaisse, architektka i projektantka, współpracowniczka Sejimy i Koolhaasa, zresztą jest też jego partnerką. Jej pracownia Inside Outside zajmuje się nawarstwieniem.
[Dzwoni telefon. Carmen mówi, że na sekundę musi wyjść.]
Adrian: Ostatnie lata to ciekawy czas w architekturze hiszpańskiej. Z jednej strony w porównaniu do lat 90. buduje się bardzo mało, z drugiej wszędzie widzimy hiszpańskie nazwiska: Izaskun Chinchilla, Arantza Ozaeta Cortázar, Andrés Jaque czy Eva Franch i Gilabert. Jak to się dzieje?
Carmen: Właśnie to pytanie zadawał mi (Kenneth) Frampton, kiedy mieszkałam w Nowym Jorku. Frampton mówił, że to nie jest tak, że mamy kilku dobrych architektów, a raczej wielu dobrych. I to musi mieć związek z tym, w jaki sposób są kształceni. Być może, oczywiście nie chcę w żadnym razie przypisać nam, profesorom hiszpańskich uczelni, jakichś nadzwyczajnych zasług, ale myślę, że opieramy wszystko na dwóch elementach: praktyce zawodowej i teorii. W Hiszpanii edukacja architektoniczna krąży pomiędzy ideami a praktyką na budowie. Wszyscy, lub prawie wszyscy, wykładowcy prowadzą studia projektowe albo w nich pracują. Jest pewne bardzo mocne połączenie między krytyką a praktyką, właśnie wśród dzisiejszych czterdziestolatków, którzy nie mieli pracy, zwłaszcza w czasie kryzysu [chodzi o kryzys trwający od 2008 roku — przyp. red.]. W największych studiach projektowych zawsze są Hiszpanie, podobnie zresztą z uczelniami, zarówno wśród kadry akademickiej, jak i studentów magisterskich. Beatriz Colomina z Princeton (ta od Radical Pedagogies), podczas jednego z wykładów, na które ją zaprosiliśmy, powiedziała wprost, że chcą studentów z Hiszpanii, bo są pracowici, kreatywni i wnoszą świetną atmosferę pracy. Myślę, że właśnie sposób, w jaki kształcimy, procentuje — przede wszystkim dobre podstawy teoretyczne, a potem praktyczne.
Adrian: Jak wpływa Pani praca na uczelni na projekty? Jak praca architekta wpływa na nauczanie?
Carmen: Od początku pracowałam w obu dziedzinach i rozwijałam je równocześnie. Zawsze też robiłam konkursy. Dla mnie to współistnienie jest kluczem do zawodu. Czasami rzeczywistość w studiu projektowym jest dość brutalna i każe ci przestać śnić. Zawsze jesteś na linii ognia. Potem wracasz na akademię. Ćwiczysz ze studentami i przynosisz te ćwiczenia do pracowni. I odwrotnie, w czasie korekty projektowej korzystasz ze swojego doświadczenia zawodowego, szczególnie w kwestiach technologicznych, jak się buduje, jak działa budowa. I jeszcze badania, czyli trzecia noga, której brakuje w Twoim pytaniu. Nie tylko nauczanie i projektowanie, ale i badanie architektury.
przekrój poprzeczny przez fragment miasta; 500 Viviendas de Interes Social, Bogota, Kolumbia, proj.: espegel-fisac, Lacaja arquitectos
© espegel-fisac
Adrian: W studio, które prowadzisz wspólnie z Conchą Fisac, pracujecie nad mieszkaniówką zarówno w krajach północy, na przykład w Niemczech, jak i południa, chociażby w Kolumbii. Czy proces projektowania jest różny w zależności od miejsca?
Carmen: Przede wszystkim najpierw poznajemy kontekst, w jakim będziemy pracować. Ale właściwie zawsze odpowiadając na podobne pytania: kim są osoby, które będą mieszkać w danej lokalizacji, w jaki sposób zamieszkują, w jaki sposób możemy im pomóc, używając narzędzi z warsztatu architekta, w jaki sposób możemy zmienić niektóre przyzwyczajenia, bo przecież mieszkanie ma pewne rutyny, czasami absurdalne, czasami wywracamy wszystko na drugą stronę i same się pytamy, co by się stało, gdybyśmy zrobiły odwrotnie. Do tej pory jeszcze nie udało nam się pracować w procesach partycypacyjnych, ale mam nadzieję, że niedługo to się zmieni, bo chcemy tak zadziałać. Na przykład w Bogocie [projekt 500 Viviendas de Interes Social — przyp. red.] zaczęłyśmy od pierwszego zapoznania, razem z architektką z Kolumbii, Glorią Serną. Więc ten sam pierwszy etap: przeanalizowaliśmy, co znaczy mieszkanie socjalne w tym kontekście, jakie są wyznaczniki, jakie są minima, czym są materiały lokalne. Byłyśmy w stałym kontakcie. To miał być projekt rzeczywisty, a nie niemożliwy. Rzeczywistość ma wystarczającą ilość danych, aby można było zrobić dobry projekt. Co więcej, w każdym kraju jest jakiś rynek nieruchomości i jeśli w pewnym momencie robisz coś trochę lepiej albo inaczej, to często zaczyna działać, i mieszkańcy są zadowoleni. I tak się stało, kiedy zaproponowaliśmy jednemu deweloperowi, który buduje dobrze, ale bardzo zachowawczo, żeby do mieszkania były dwa wejścia — najpierw wspólna galeria, a dopiero potem wejścia do domów. Zaczął od tego, że będzie to bardzo dużo kosztować. Musiałyśmy wytłumaczyć, że to będzie miejsce, gdzie będzie można zostawić rower, postawić kwiatki, gdzie starsze panie mogą przysiąść. W naszym projektowaniu szukamy rozwiązań, które pozwalają na elastyczność. Ostatecznie dom to miejsce, w którym dojrzewamy jako jednostka, a jednak nie przykładamy do niego wystarczającej wagi.
Adrian: Kontynuując temat tej elastyczności chciałbym porozmawiać chwilę o miejscu Waszej pracy — Casa de las Flores. Jak wpływa na Waszą pracę i dlaczego powinniśmy je odwiedzić?
Carmen: Każdego, kto będzie w Madrycie, zapraszam do studia i do obejrzenia budynku. Zaprojektował go Secundino Zuazo w 1931 roku i to jest coś całkowicie innego, niż robiono najczęściej. W tym okresie budowało się kamienicę frontową, dopiero później pierwszą, i dalej kolejną oficynę, w odległości trzech metrów. Budynki rzeczywiście mierne. Były tam takie mieszkania, które z jednej i drugiej strony wyglądały na trzymetrowe, wąskie podwórko-studnia. Jakieś okropieństwo. Tak się budowało, bo im więcej się udało wybudować, tym większy był zarobek. Zuazo zaproponował inwestorowi, który zresztą miał fabrykę cegieł, że ten budynek będzie swego rodzaju showroomem jego produktów, i że może obiecać dużo metrów kwadratowych, ale nie maksymalną liczbę. Ale za to mieszkania będą świetne, nieważne, czy od podwórka czy od ulicy. Więc, po raz pierwszy w Hiszpanii stosuje element, który wcześniej był już ćwiczony na przykład w Niemczech i Holandii: podwórko z ogrodem. I okazuje się, że takie podwórko jest lepsze od ulicy! Jest większe, ma więcej światła, ba, jest ciche. Podwórko daje poczucie mieszkania na wyspie. Na zewnątrz pierzei nie można było budować wyżej, bo przepisy na to nie pozwalały, ale nie określały one wysokości wewnątrz, dlatego wewnątrz budowano wyżej. I dzięki temu udaje się spełnić wymagania klienta. To jest niezwykłe miejsce. Już dawno temu udało nam się wynająć biuro w tym budynku, a nie było to łatwe. Do dziś, kiedy wchodzimy do budynku i oglądamy wejście, myślimy, że musimy zaprojektować lepsze wejścia do naszych projektów, jak to w Casa de las Flores. [Carmen wyjmuje czerwony wachlarz]. Ten budynek codziennie nas czegoś uczy.
Casa de las Flores, Madryt, Hiszpania, proj.: Secundino Zuazo, 1931,title=Casa de las Flores, Madryt, Hiszpania, proj.: Secundino Zuazo, 1931
fot.: Luis García © CC-BY-SA 3.0-ES
Adrian: Ostatnio byłem na debacie Framptona i Sizy, i Frampton podkreślał właśnie słowo resistance (upór i odporność). I to samo pojawia się w tym, co Pani mówi: upór po to, aby dojść do sedna architektury, stworzyć ramy do lepszego życia, o czym coraz częściej zapominamy.
Carmen: Dla mnie to jest właśnie esencja architektury. Odpowiedzialność społeczna architekta. Celem ostatecznym architektury jest to, aby ludzie żyli lepiej. Wszystko inne tak naprawdę mam w nosie.
Adrian: Trudno wyobrazić sobie lepsze zakończenie naszej rozmowy. Dziękuję.
Carmen: Ja również dziękuję. To była prawdziwa przyjemność. Cieszy mnie, że kolejne pokolenia rzeczywiście interesuje architektura.
