Odbudować etos konkursu – rozmowa z Jerzym Szczepanikiem-Dzikowskim

23 listopada '20

Jerzy Szczepanik-Dzikowski

Rozmowa o konkursach architektonicznych w Polsce

Z roku na rok konkursy architektoniczne cieszą się w Polsce coraz mniejszą popularnością, a ich rezultaty poddawane są ostrej krytyce. Nierzadko towarzyszą temu niemal sensacyjne doniesienia o zakulisowych działaniach lub nieprzejednanej postawie członków jury. O tym, czy procedura konkursowa wymaga reformy, oraz o znaczeniu społecznego zaufania, a także uczciwości i profesjonaliźmie sędziów rozmawiamy z Jerzym Szczepanikiem-Dzikowskim.

Jerzy SZCZEPANIK-DZIKOWSKI — dyplom na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej (1972). Projektant Ursynowa Północnego w Miastoprojekt Warszawa (1971–1979). Projektant pasma północnego Warszawy w Biurze Planowania Rozwoju Warszawy (1975–1979). Wykładowca na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej (1980–1985) i promotor prac dyplomowych na Wydziale Architektury Politechniki Lubelskiej (2011–2015). Pracownia autorska z Olgierdem Jagiełło, w ramach Spółdzielni Pracy Twórczej Architektów Plastyków (1984–1989). Współzałożyciel i partner w JEMS Architekci (1989). Prezes OW SARP (1984–1987) i sekretarz Krajowej Izby Architektów (2001–2005). Laureat Honorowej Nagrody SARP (2002). Odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (2012). Autor wielu realizacji i laureat licznych konkursów architektonicznych.

Alicja Gzowska: Co Pańskim zdaniem charakteryzuje dobry konkurs architektoniczny?

Jerzy Szczepanik-Dzikowski: Dobry konkurs to dobry rezultat. Najwięcej szans na dobry rezultat. Jeśli twórczość oznacza wolność w zakreślonych granicach, to wymagania stawiane w ramach konkursu nie powinny być nadmiernie krępujące ani pod względem merytorycznym, ani formalnym. Merytorycznie ważne jest, aby przede wszystkim kłaść nacisk na problem, który konkurs ma rozwiązać. Standardowa formułka, że „celem konkursu jest wyłonienie najlepszego projektu…”, satysfakcjonująca z punktu widzenia ustawy, nie przekazuje żadnych oczekiwań zamawiającego. Uczestnikom konkursu należy się informacja, o co w konkursie chodzi. W znakomicie przygotowanym konkursie na Wielkie Muzeum Egiptu (2001) dwie trzecie objętości „warunków konkursu” (prawie trzystustronicowa książka) zajmowała informacja o kontekście historycznym, filozofii muzeum, organizacji ekspozycji, historii Egiptu, zbiorach muzeum i o dziesiątkach innych kwestii, które mogłyby być istotne, by wiedzieć, co i po co się projektuje. Dalej były informacje techniczne i zasady przeprowadzenia konkursu. W całym tekście nie można znaleźć ani nakazów, ani zakazów — wszystko jest tylko informacją. Nakazy dotyczyły terminów, po części prezentacji i sposobu wysyłki prac. Takie ujęcie konkursu nie tylko zapewnia uczestnikom niezbędne informacje, nie tylko pozostawia im maksymalnie duże pole swobody, lecz także odwołuje się do ich talentu, wiedzy i doświadczenia, czyli traktuje ich poważnie, jako ludzi, których projektów jesteśmy ciekawi i których potrzebujemy.

Dobry konkurs to konkurs przemyślany i odpowiednio przygotowany z punktu widzenia celu, także taki, w którym procedury i wymogi formalne sprowadzone są do niezbędnego minimum. Procedura może być groźna i dla wyniku konkursu, i dla zamawiającego. Wystarczy, że na przykład plansza będzie o dwa centymetry dłuższa od wymaganej albo liczba rozpoznawcza wpisana w innym narożniku planszy, aby wynik konkursu mógł być podważony. W obawie przed takim obrotem sprawy, źle umieszczoną liczbą rozpoznawczą, omal nie doszło do wyeliminowania pracy nagrodzonej w konkursie na Bramę Poznania (ICHOT). Poważny ponoć sąd konkursowy, któremu miałem zaszczyt przewodniczyć, długo deliberował, co z tym robić. Niewiele brakowało, a sposób umieszczenia liczby rozpoznawczej zdecydowałby o odrzuceniu nagrodzonego projektu, bez wdawania się w merytoryczną ocenę. Byłaby to katastrofa z punktu widzenia celu konkursu.

AG: Architekci i inwestorzy są zgodni co do tego, że konkurs to najlepsza procedura do wyłaniania wysokiej jakości projektów. Czemu więc ostatnio wiele konkursów jest kontestowanych zarówno przez inwestorów, jak i architektów lub opinię publiczną?

JSz-Dz: Wady leżące u podstaw rodzą wadliwe skutki. Jeżeli konkursy nie są dobrze przygotowane, jeżeli ich zapisy są łatwe do podważenia choćby ze względów formalnych, jeżeli nie są sądzone przez godnych zaufania ludzi, to rozstrzygnięcia konkursowe coraz rzadziej są postrzegane jako najlepsze, a tym samym niepodważalne. Najistotniejszy jest bowiem „etos konkursu”. Jakże często władze miasta lub gminy organizują konkurs jako akcję polityczną, bez poczucia potrzeby rzeczywistej. Jakże często z najbłahszych powodów sięga się po formalny protest, traktując konkurs jako walkę o zlecenie, a nie jako drogę uzyskania najlepszego rozwiązania i wzniesienia najlepszego budynku. Jakże często spotykamy się z podejrzeniami o brak obiektywizmu rozstrzygnięć. W takiej atmosferze trudno marzyć o powszechnej aprobacie instytucji konkursu. Gdy upada etos, depcze się ideały.

AG: Przypominam sobie konkurs na rozbudowę Bunkra Sztuki w Krakowie i ciężką atmosferę, która towarzyszyła jego ogłoszeniu i rozstrzygnięciu. Czy Pana zdaniem był to przypadek, w którym ów etos był narażony na szwank?

JSz-Dz: Tak. To bardzo trudne pytanie, bo nakłada się tu na siebie wiele wątków. Emocjonalny, bo mieszkańcy Krakowa mają szczególny do obecnego stanu Bunkra sentyment. Merytoryczny, bo kwestia jakiejkolwiek ingerencji w krakowskie Planty chronione przez konserwatora zabytków jest z definicji konfliktogenna. Ambicjonalny, bo spory wokół kwestii, kto powinien konkurs organizować, urażone ambicje i ferment w środowisku architektów, a w końcu status mojej skromnej osoby jako przewodniczącego jury, który akurat w tym czasie nie był sędzią SARP, a nadto był spoza Krakowa. To jest tylko mała próbka tarć, które towarzyszyły ogłoszeniu i przeprowadzeniu tego konkursu. Dla wszystkich — organizatora, SARP, sądu konkursowego, uczestników i laureatów — była to sytuacja bardzo trudna i niestety nie udało się nam wszystkim wyjść z niej z jasnym i czytelnym komunikatem dla opinii publicznej, który budowałby etos, o jakim mówimy. Było odwrotnie, ale niech mnie Pani nie pyta o szczegóły, bo każda odpowiedź będzie jedynie jątrzyć. Dodam tylko, że w mojej opinii problemy tego akurat konkursu nie były problemami systemowymi, ale problemami nas wszystkich, którzy nie umieli — choć zapewne chcieli — stanąć na wysokości zadania.

AG: Wróćmy więc do systemowych, jak Pan je nazwał, problemów konkursów. Panuje dość powszechna opinia, że dostęp do konkursów jest ograniczony i nie pozwala na uczestnictwo młodych architektów, ograniczając dopływ świeżej krwi. Czy można coś w tej kwestii zrobić?

JSz-Dz: Można. O ile wypada zrozumieć lęki zamawiającego, że w konkursie zostanie wyłoniona praca, za którą nie stoi „poważne” biuro architektoniczne, to trzeba jednak zauważyć, że zabiegi stosowane, aby tak się nie stało, są nieskuteczne lub nawet przeciwskuteczne.

Ustala się na przykład próg uczestnictwa polegający na wykazaniu, że uczestnik zaprojektował w ciągu ostatnich kilku lat jakiś obiekt podobny do tego, który jest przedmiotem konkursu. Każdy, kto zna ten zawód, wie, że doświadczenie nie polega na kolekcjonowaniu obiektów pewnego typu. Jego źródłem jest ogólne obycie w zawodzie i jeśli ktoś zaprojektował kino, a nie zaprojektował biurowca, to nie znaczy, że nie ma wymaganego doświadczenia. Doświadczenie to instynkt projektowania — nie wiąże się z typem zaprojektowanego budynku. Warunek ten usuwa z listy uczestników nie tylko młodych — wiele doświadczonych firm nie zaprojektowało krematoriów, stadionów, lotnisk. Ustalając takie progi, wylewa się dziecko z kąpielą. Przykładając nadmierną wagę do kryterium doświadczenia, bagatelizuje się talent. A ten jest co najmniej tak samo potrzebny. Zamawiający nie są w stanie uwierzyć, że profesjonalny sąd konkursowy widzi na podstawie pracy konkursowej, czy jej autor ma doświadczenie czy nie.

AG: Zamawiający czasem chętnie rezygnują z organizacji konkursów otwartych, dostępnych dla szerokiej rzeszy uczestników. Tak było na przykład w konkursie na Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Dlaczego? Czy chodziło właśnie o to, aby nie zaplątał się ktoś niedoświadczony?

JSz-Cz: Nie sądziłem tego konkursu. Może Pani spytać o to Maćka Miłobędzkiego, który był w jury. Z tego, co wiem, był to konkurs poprzedzony dwoma nieudanymi i awanturą z Kerezem. Muzeum miało już dość standardowych procedur konkursowych i poszukiwało innej, bardziej obiecującej. To był jednak konkurs otwarty w tym sensie, że zgłosić mógł się każdy i spośród dopuszczonych kilkudziesięciu zespołów jury wybrało laureata na podstawie prezentacji jego wizji muzeum, jego szkiców i zreferowania jego sposobu podejścia do zadania konkursowego. W zestawieniu ze standardową procedurą konkursową największą różnicą jest chyba to, że wybierano nie tylko wizję, lecz także jej autora.

AG: Sądzenie nie było tajne? Konkurs nie był anonimowy?

JSz-Dz: Tajny był przewód, czyli obrady jury. Ale uczestnicy i ich prace były jurorom znane. Uprzedzę Pani pytanie. Anonimowość jest komfortem sądzenia, bo trudniej być bezstronnym, gdy zna się autorów prac. Ale to nie anonimowość, tylko uczciwość jurorów chroni uczestników przed stronniczym werdyktem.

AG: Na ile w takim razie sukces konkursu zależy od sędziów konkursowych? Jaki powinien być optymalny skład jury?

JSz-Dz: Skład jury powinien gwarantować rzetelną i uczciwą ocenę prac. Gdy zamawiający nie ufa kompetencji niezależnych od niego sędziów, dąży do zapewnienia swoim reprezentantom w sądzie przewagi głosów. Nic im nie ujmując, wypada stwierdzić, że nie sprzyja to utrzymaniu profesjonalnego poziomu sądzenia. Nadto, sędziowie ci są często sterowani spoza jury. Dzisiaj „decydentowi” łatwo przekazać ilustracje prac, aby mógł on poinstruować „swoich” o własnych preferencjach. Czasem burmistrz lub prezydent „wdziera się” na salę obrad sądu, aby obejrzeć prace i oczywiście, nie sugerując niczego, wygłosić swoje zdanie o nich.

AG: Zna Pan takie przypadki?

JSz-Dz: Owszem. Kilka, a może i z dziesięć lat temu zdarzyło mi się to w pewnym mieście w północnej Polsce. Nie chcę wymieniać nazwy. Nie jest to istotne. Chodzi o ogólne zjawisko. Nie był to zresztą jedyny przypadek. Gwoli sprawiedliwości trzeba też powiedzieć, że my, architekci, także nie jesteśmy święci. Zdarza się niestety, że sędziowie architekci ze względów pozamerytorycznych preferują któregoś z uczestników. Tajność jest dzisiaj fikcją. Ale fikcją nie może być profesjonalność, niezależność i uczciwość jury, bo jeśli tak jest, konkurs staje się fikcją.

AG: Rezultat zależy od odwagi sędziów?

JSz-Dz: Instruowani przez zwierzchnika sędziowie są w trudnej sytuacji, szczególnie wtedy, gdy instrukcje są jawnie rozbieżne z merytoryczną oceną. Widzą to nawet ci pracownicy „decydenta”, którzy nie są profesjonalistami, i czują się źle. Zresztą wszyscy wtedy z zażenowania czują się źle. Sędziowie muszą być i uczciwi, i odważni, inaczej nie są sędziami. W tym wszystkim trzeba dostrzec jedno — ocena etycznej postawy sędziów i ich profesjonalizmu stanowi istotną przesłankę przy podejmowaniu decyzji o uczestnictwie w konkursie. Dobry i uczciwy sąd sprzyja sukcesowi konkursu, oferując prawidłowe rozstrzygnięcie oraz możliwie liczne uczestnictwo. I im „poważniejsze” biuro architektoniczne, tym większą wagę do tego przykłada, choć oczywiście nie jest to jedyny istotny czynnik...

AG: A inne czynniki?

JSz-Dz: Jest na przykład kwestia realności kosztów budowy i wynagrodzenia architekta. Są one notorycznie zaniżane. Zrobiłem kiedyś zestawienie przewidywanych w konkursie kosztów budowy z kosztami ostatecznymi. Koszt wyjściowy jest zaniżany średnio około dwukrotnie, czasem o połowę. Przytomny architekt wie, kiedy koszt jest drastycznie zaniżony. Wie, że uczestnictwo w konkursie oznacza akceptację tego kosztu i odpowiedzialność za zgodność z nim wyceny realizacji. I ten przytomny architekt rezygnuje z uczestnictwa, gdy ma świadomość, że tak niski koszt jest nieosiągalny. Boi się o swoją firmę i o nazwisko.

Istnieje też powszechna praktyka zapisanego w regulaminie konkursu wymogu sporządzenia projektu za zaniżoną cenę, niezgodną ze stosownym rozporządzeniem, które określa za projekt procent od kosztów budowy. Bezmyślna pseudooszczędność zaniża ten procent liczony od już zaniżonego kosztu budowy. I znowu przytomny architekt nie widzi sensu uczestnictwa, nie tylko z powodu niskiego zarobku lub jego braku, ale mając świadomość, że za taką cenę nie jest w stanie rzetelnie wykonać zadania.

zestawienie przewidywanych w konkursie kosztów budowy z kosztami ostatecznymi

AG: A harmonogram konkursu, czas dla sądu na zapoznawanie się z pracami?

JSz-Dz: I uczestnikom, i sądowi potrzeba czasu. Na wykonanie ich pracy i na refleksję. Wszyscy architekci, jak sądzę, wiedzą, jak potrzebna jest refleksja przy projektowaniu — na spojrzenie z dystansu na to, co się robi. Sędziowie potrzebują tego czasu. Nie tylko na zapoznanie się z pracami, także na zyskanie dystansu do nich. Na zrozumienie się w gronie sędziów. To nie tylko czas obrad, ale i czas przerw w obradach. Zwykle tego czasu mamy mało, ale nie to jego zaliczyłbym do największych bolączek instytucji konkursu.

AG: Od strony sądzenia są nimi merytoryczne przygotowanie, uczciwość i bezstronność, o których Pan mówił. A czy na przykład konkursy dwuetapowe nie mają w sobie potencjału lepszego sądzenia, zyskania czasu na dystans i refleksję?

JSz-Dz: Konkurs dwuetapowy to dobra rzecz. Nie umiemy jeszcze tego dobrze robić. Nieliczne polskie przykłady wskazują na nieumiejętność rozdzielenia etapów: określenia, co jest zamysłem, a co jego realizacją. Jeśli sąd nie umie ocenić samego zamysłu, przedstawionego w pierwszym etapie pracy, pod kątem jego potencjalnego zrealizowania w drugim etapie, to musi zażądać jego zilustrowania. W konsekwencji zakresy obu etapów zwykle nadmiernie pokrywają się z sobą. Tracimy wtedy wszystko — i zaoszczędzony czas, i zmniejszony nakład pracy. Taki konkurs wymaga lepszego intelektualnego przygotowania jury, z czym mamy kłopoty w konkursach jednoetapowych. W obu przypadkach rzecz się sprowadza do jasności i uporządkowania kryteriów oceny.

AG: To znaczy?

JSz-Dz: To mój konik. Kryteria mają być jasne, ale nie mogą być precyzyjne. Niefrasobliwie wpisuje się w regulaminy konkursów kryteria, którym na dodatek przypisuje się tak zwaną wagę w procentach. To absurd. Nie ma sposobu, żeby jakiekolwiek kryterium wyodrębnić z całości, jaką jest projekt. A procenty są precyzyjne. Wiara w to, że można oddzielić na przykład oryginalność od walorów użytkowych płynie z całkowitego niezrozumienia istoty architektury. Istotą jest bowiem to, że walory użytkowe, estetyczne, oryginalność (jeśli to w ogóle walor) spotykają się w jednym integralnym dziele i są nierozłączne. Jak oddzielić oryginalność od formy i użytkowości wyciskarki do cytryn Starcka? Jaki procent należy przypisać użytkowości, a jaki pięknu w ocenie kościoła Mariackiego? Kłopot z kryteriami jest taki, że skoro nie jesteśmy w stanie ich wyodrębnić, to cały proces wyboru, jeśli miałby być na nich oparty, jest fikcją. Przypisywanie im wagi jest oszustwem, a twierdzenie, że wyboru dokonujemy według tej wagi — kłamstwem. A wszystko to razem szkodliwym utwierdzaniem nieprofesjonalistów w przekonaniu, że architekturę można zdefiniować jako zbiór składników, które po dodaniu do siebie tworzą coś, czego oczekujemy. W ten sposób nie można nawet upiec chleba. Trzeba umieć nieco więcej niż dodawanie mąki, wody i drożdży do siebie.

To dotyczy architektury i każdego konkursu na architekturę. A konkurs dwuetapowy to jakby konkurs na obietnicę smaku pieczywa w pierwszym etapie i na przepis na jego wypiek w drugim. I trzeba doświadczonego piekarza, by z samej obietnicy wysnuł szansę na dobry wypiek. Architektura to coś bardziej złożonego niż wypiekanie chleba. Więc jasność i porządek w kryteriach są ważne. I dobre jury.

AG: A czy te kryteria nie ulegają zmianom? Czy na przykład w związku z dramatyczną sytuacją naszej planety sędziowie powinni zmienić kryteria — zamiast budynków ikon promować obiekty, które w systemowy sposób przyczyniają się do rozwiązywania lub chociaż łagodzenia problemów?

JSz-Dz: Nie ma czegoś takiego jak stałe kryteria. Każdy konkurs, zależnie od jego specyfiki, ma własne. Liczą się też czasy. Na przykład przed funkcjonalizmem inną miarę przykładano do funkcji, a jego nastaniu towarzyszyło zwrócenie się w stronę kwestii społecznych. Nurty w architekturze zawsze były odbiciem jakichś problemów. Więc w tym sensie, w oczywisty sposób winniśmy brać naszą sytuację pod uwagę. A potrzeby tworzenia budynków ikon nigdy nie rozumiałem.

AG: Co należałoby zmienić? Czy obecne sarpowskie procedury konkursowe powinny być poprawione, zastąpione innymi? Na przykład konkursami organizowanymi przez miasto?

JSz-Dz: Procedura to rzecz drugorzędna. Ważna, ale drugorzędna tak długo, jak długo nie są załatwione sprawy pierwszorzędne. O niektórych z nich już sobie powiedzieliśmy.

Przedmiot konkursu winien być jasno opisany. Niezbędne informacje uporządkowane i dostarczone uczestnikom. Kryteria jasne. Wymagania formalne ograniczone do minimum. Sąd kompetentny i uczciwy. Koszty inwestycji realne. Wynagrodzenie architekta godziwe. Żadna z tych rzeczy nie zależy od procedury. Wszystkie są wynikiem stopnia zrozumienia konkursu i jego celu. Jeśli cierpimy na ich niedostatki, to chcę wierzyć, że w wyniku różnych „nacisków rzeczywistości”, co nie stanowi usprawiedliwienia. Ale jeśli nie z tego, to z lekkomyślności, braku przygotowania, złej woli i głupoty.