Rozmowa pochodzi z A&B 02|23
W Muzeum Fotografii w Krakowie do 7 maja 2023 roku możemy odkryć nieznany dotąd świat polskiej fotografii artystycznej, o której opowie Adam Mazur — kurator wystawy.
Adam Mazur— Krytyk i teoretyk fotografii, historyk sztuki i amerykanista. Od 2013 roku wykłada na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Laureat nagród im. ks. Szczęsnego-Dettloffa, nagrody im. Jerzego Stajudy oraz odznaczenia Gloria Artis. Redaktor antologii, katalogów i autor książek. W latach 2002–2013 kurator warszawskiego CSW Zamek Ujazdowski. Od 2013 roku pracuje jako kurator niezależny. Wraz z Łukaszem Gorczycą od 2013 roku systematycznie opracowuje historię polskich i środkowoeuropejskich książek fotograficznych. W 2019 roku kuratorował w krakowskim Międzynarodowym Centrum Kultury wraz z Łukaszem Gorczycą i Natalią Żak wystawę „Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych 1918–2018”. Wystawa „Fotoblok” pokazywana była również w Czechach (2020) oraz w Litwie (2021). Redaktor naczelny magazynu „Obieg” (2004–2011), współzałożyciel i redaktor naczelny magazynu „SZUM” (2013–2018). W 2018 roku założył i do 2021 roku redagował magazyn „BLOK”.
Wiktor Bochenek: Czym jest fotografika? Dziś to lekko zakurzone słowo.
Adam Mazur: „Fotografika” — neologizm stworzony przez Jana Bułhaka — dla wielu osób stał się synonimem fotografii. Często dalej tak funkcjonuje, bez rozróżnienia. To jest taki szybolet, który Bułhakowi pozwalał odróżnić zwykłych fotografów, o których wypowiadał się lekko pogardliwie, nazywając „pstrykaczami”, od takich, którzy są świadomi, czym jest to medium. Fotografikę należy uznać za słowo, które prowadzi nas od zwykłej fotografii w stronę fotografii artystycznej.
„Fotografika ojczysta”
fot.: Dorota Marta, MuFo
Wiktor: Tego słowa nie ma w żadnym innym języku.
Adam: Tak. Dla wielu współczesnych fotografów, którzy odcinali się od fotografii artystycznej, to określenie było już żartem. Wraz z Łukaszem Gorczycą chcieliśmy przywrócić temu słowu pierwotny sens i spróbować zrozumieć, o co chodziło pokoleniom fotografów i fotografek, którzy pragnęli uprawiać sztukę.
„Zawód: fotografik”
fot.: Dorota Marta, MuFo
Wiktor: Kiedy kończyła się fotografia, a zaczynała fotografika?
Adam: Moment przejścia od fotografii do fotografiki jest najtrudniejszy do uchwycenia. Ten rodzaj tranzycji był dyskutowany przez dekady. Gdy Bułhak stworzył to pojęcie pod koniec lat 20. XX wieku, środowisko było zorganizowane w sieć ekskluzywnych fotoklubów. Przyjęcie do tego grona było obwarowane szeregiem wymogów formalnych z nagrodami z salonów, wystawami i publikacjami własnych osiągnięć w prasie specjalistycznej włącznie. Na zaszczytne miano fotografika trzeba było ciężko pracować, a i tak fotografikiem tylko się bywało. Nawet dla Jana Bułhaka fotografika była rodzajem subtelnej, artystycznej fotografii, która nie wykluczała aktywności zawodowej, fotografii portretowej czy krajoznawczej, której również był orędownikiem. Tak rozumiana fotografika była najwyższym osiągnięciem, czymś, do czego zmierzano i co fotografom się zdarzało.
widok na wystawę
fot.: Dorota Marta, MuFo
Wiktor: Na wystawie spotkałem się z pojęciem odejścia od rzeczywistości w fotografice. Na czym ono polegało?
Adam: Każda sublimacja ma to do siebie, że jest rodzajem odejścia od rzeczy błahych, jak polityka czy życie społeczne. Fotografika była również za to krytykowana. Odrzucano ją jako formę eskapizmu i sposób estetyzowania rzeczywistości. Nawet II wojna światowa nie była przeszkodą w tworzeniu autonomicznych dzieł. Na wystawie są wprawdzie ruiny Warszawy, ale ujęte w bardzo formalistyczny sposób. Na „Fotografice” nie ma ani fotografii reporterskiej, ani stricte nawiązującej do tego, co działo się w ciągu tych pięćdziesięciu lat w polityce czy w życiu społecznym.
fragment części „Zawód: fotografik”
fot.: Dorota Marta, MuFo
Wiktor: Co zatem jest?
Adam: Są prace, które pokazują wrażliwość i emocje artystów, a nie problemy społeczne. Jeżeli myślimy o sztuce jako autonomicznej przestrzeni, a tak widzieli ją fotograficy, to kryzys ekonomiczny czy problemy wdrażania reformy rolnej są zupełnie nieistotne. W fotografii artystycznej chodzi o wrażliwość, ekspresję i możliwie perfekcyjne opanowanie warsztatu.
Edward Hartwig, „Portret studentki”, ok. 1955
© ze zbiorów MuFo
Wiktor: Z czego wynika zaproponowana przez panów na wystawie rama czasowa — 1927–1978?
Adam: W 1927 roku Bułhak w jednym ze swoich tekstów użył słowa „fotografika” po raz pierwszy. Z kolei w 1978 roku Zofia Rydet rozpoczęła swój „Zapis socjologiczny”, który stanowi cezurę w historii polskiej fotografii i wiąże się ze zwrotem ku rzeczywistości, ku dokumentacji zmian społecznych i kulturowych. W tym czasie fotograficy, łącznie z Edwardem Hartwigiem, Zofią Rydet czy Jerzym Lewczyńskim, porzucają — jak ujęła to w tytule swojego albumu Rydet — „świat wyobraźni” i zajmują się codziennością i polityką. Skojarzyliśmy to również z wyborem Karola Wojtyły na papieża, pierwszymi działaniami opozycji demokratycznej, a także kryzysem władzy towarzysza Gierka.
Jan Bułhak, „Osty na Żoliborzu”, 1945,
© kolekcja prywatna
Wiktor: Jak została podzielona wystawa i z czego te podziały wynikają?
Adam: Wystawa jest podzielona na siedem rozdziałów. Chcieliśmy, by nie była nudna. Pierwszy rozdział to „Dwa manifesty”, czyli dyskusja Jana Bułhaka i Edwarda Hartwiga na temat tytułowej „fotografiki”. To pierwszy raz, gdy twórcy uznawani za najważniejszych w polskiej fotografii spotykają się z sobą. Nigdy wcześniej nie byli wystawiani bezpośrednio obok siebie. Inne rozdziały to „Tematy fotograficzne”, „Fotografika ojczysta” czy „Zawód: fotografik”. Kilka sekwencji prac, w tym właśnie dotyczące zawodu fotografika, poświęciliśmy rozpuszczaniu fotografiki w szeroko rozumianej kulturze wizualnej. Pokazujemy wpływ i relację między fotografiką a polską szkołą plakatu, w tym plakatami Romana Cieślewicza i Wojciecha Zamecznika. Oprócz odbitek vintage prezentujemy więc wybór katalogów, pocztówek, a nawet plansz edukacyjnych, które pokazują, jak fotograficy wymykali się z wieży z kości słoniowej i utrzymywali kontakt z rzeczywistością. Wystawę kończy rozdział „One”. Tytuł został zaczerpnięty z tak właśnie zatytułowanej wystawy. To była protofeministyczna manifestacja artystek, które prezentowały zdjęcia przedstawiające doświadczenie kobiecości. Fotograficzki były w tym zdominowanym przez mężczyzn środowisku w mniejszości, ale chcieliśmy pokazać, jak ważną odgrywały rolę. Na wystawie kobiety są obecne w każdym rozdziale, z wyjątkiem „Dwóch manifestów”, a tu dodatkowo kładziemy nacisk na twórczość tak ikonicznych postaci jak Natalia LL, Janina Gardzielewska czy Fortunata Obrąpalska.
Jan Bułhak, „Warszawa. Muranów”, 1949.
© ze zbiorów MuFo
Wiktor: Prace kobiet zaprezentowaliście w interesujący sposób — na granatowej tkaninie. Skąd pomysł na taką ich ekspozycję?
Adam: Ekspozycję projektowali Damian Nowak i pracownia BudCud. Kurtynę wymyśliliśmy my, bo ile można stawiać ścianek? Ta granatowa kurtyna domyka wystawę, nadaje całości nieco teatralny, ale też mniej muzealny charakter. Za tą kurtyną jest koniec wystawy, w sensie symbolicznym domyka się epoka fotografiki i zaczyna fotografia współczesna, mocno zakorzeniona w rzeczywistości.
rozdział „One”
fot.: Dorota Marta, MuFo
Wiktor: Chciałbym jeszcze zapytać o to zestawienie Edwarda Hartwiga i Jana Bułhaka, ponieważ ono wystąpiło w dość wąskiej przestrzeni w ramach kontrastu. Z czego wynika takie przedstawienie?
Adam: „Dwa manifesty” to przestrzeń bardziej dyskusji niż sporu. Jan Bułhak wychodzi z pewną ideą i pomysłem, pisze książki, teksty, w których wykłada swoją koncepcję fotografiki, ale też edukacji fotograficznej, stosunku do techniki, również do historii i do Polski. Pokolenie później Edward Hartwig proponuje swoją wersję fotografiki, dużo mniej metaforyczną, bardziej abstrakcyjną i efektowną wizualnie. Hartwig modernizuje wizję Bułhaka, dając fotografice drugie życie. Wystawa jest przestrzenią dyskusji Hartwiga z Bułhakiem, jest także próbą określenia relacji między pokoleniami i środowiskami, które do tej pory w znacznej mierze rozpatrywane były osobno. Nasza koncepcja polegała na tym, by włączyć możliwie wiele redakcji fotografiki, podejścia tak odmienne, jak to prezentowane w środowisku wileńskim i lwowskim, gliwickim, łódzkim i poznańskim. To są proste gesty, ale zaskakujące poznawczo i ciekawe nie tylko dla ekspertów. Taki wyjątkowy zbiór najpiękniejszych zdjęć pozwala zobaczyć delikatne różnice, przesunięcia, a czasem próby całkowitego zerwania z fotografiką.
Zofia Rydet, „Przemiany”, z cyklu „Świat uczuć i wyobraźni”, ok. 1970
© archiwum Fundacji im. Zofii Rydet
Wiktor: Jak przebiegała współpraca między projektantami a kuratorami?
Adam: Znaliśmy Damiana Nowaka już wcześniej. Pracowaliśmy w 2015 roku przy wystawie „Wisła” zrealizowanej dla Miesiąca Fotografii w Krakowie i w 2019 roku przy wystawie „Fotoblok”, którą współkuratorowałem z Łukaszem Gorczycą i Natalią Żak w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie. To były bardzo udane projekty, więc gdy tylko dostaliśmy zaproszenie do zorganizowania wystawy w MuFo, to nawet się nie zastanawialiśmy.
Fortunata Obrąpalska, „Tancerka”, ok. 1957
© ze zbiorów MuFo
Wiktor: Na co warto przede wszystkim zwrócić uwagę na wystawie?
Adam: Wystawa „Fotografika” to zbiór ikonicznych prac, których nie eksponowano od lat; ostatni raz w Muzeum Narodowym we Wrocławiu dwadzieścia lat temu. To była wystawa pokazująca zbiory muzeum kuratorowana przez Adama Sobotę. My chcieliśmy, żeby były tu prace z rozmaitych, także mniej znanych muzeów, bibliotek i kolekcji prywatnych. Jest dużo prac, które dla historyków fotografii mają znaczenie fundamentalne, a na żywo możemy je zobaczyć raz na pokolenie. Wystawa składa się z odbitek vintage, z epoki, wykonanych i sygnowanych przez autorów i autorki. To ich najpiękniejsze zdjęcia i tę jakość i materialność fotografii bardzo dobrze widać w MuFo. Na wystawie nie ma ani jednego wydruku. W wielu muzeach możemy dziś niestety zobaczyć niemal wyłącznie słabej jakości reprinty zamiast prawdziwych odbitek fotograficznych. Praca z autorskimi odbitkami z epoki jest wielką przyjemnością i warto docenić wysiłek MuFo, by taki zbiór upublicznić. Podczas tworzenia tej wystawy zastanawialiśmy się, czy to będzie widoczne dla zwiedzających. Myślę, że tak, że to jest bardzo widoczne i nie chodzi tylko o fotografie wykonane w technikach szlachetnych. Doświadczenie takiej dawnej, analogowej fotografii jest tym, co sprawia, że warto wybrać się do muzeum.
Wiktor: Dziękuję za rozmowę.
Jerzy Lewczyński, „Nieznany” z cyklu „Głowy wawelskie”, 1965
© ze zbiorów MuFo
rozmawiał Wiktor Bochenek
Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmości Muzeum Fotografii w Krakowie.
