Rozmowa z numeru A&B 09|2022
Z Agatą Dudą-Gracz reżyserką i scenografką o tym, kiedy zaczyna się, a kiedy kończy teatr, o braku wiary w głównego bohatera, a także o tym, że teatr nie jest bezpiecznym miejscem, i dlaczego ikonostasy powinny płonąć pięknie.
Agata DUDA-GRACZ — reżyserka, scenografka, autorka scenariuszy, absolwentka historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego ze specjalizacją mediewistyka bizantynistyka i Wydziału Reżyserii Dramatu w krakowskiej PWST. Pracuje w wielu polskich teatrach, między innymi w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu, Poznaniu, Gdyni, Opolu, Łodzi i Katowicach. Za prace scenograficzne i reżyserskie otrzymała wiele nagród, w tym Złoty Laur za mistrzostwo w sztuce, Złotego Yoricka — główną nagrodę Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku, Nagrodę Kapituły im. Aleksandra Bardiniego na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej za całokształt pracy artystycznej, Nagrodę Główną Festiwalu R@Port w Gdyni, nagrodę za najlepszą reżyserię na XXIII Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Była również nominowana do Paszportów Polityki.
Agata Schweiger: Często przychodziłaś na pierwszą próbę, mając jedynie zarys scenariusza, listy do postaci, czyli ich credo i punkt wyjścia dla aktora do budowania roli, ale prawie zawsze przynosiłaś makietę albo wizualizację scenografii. Czy to znaczy, że zaczynasz myślenie o spektaklu od przestrzeni, albo że jest ona dla Ciebie szczególnie ważna?
Agata Duda-Gracz: Równolegle myślę o świecie, o którym chcę opowiedzieć, w różnych aspektach. To jest trochę jak z dojrzewaniem nowego życia, wszystko tworzy się i rośnie naraz. Rozwija się myśl o sensie, o powodzie, o celu, o charakterach przedstawienia. Pierwszy zawsze jest temat i z niego wynika wszystko inne. W trakcie pisania scenariusza, kolejnych scen od razu budują mi się w głowie przestrzenie plastyczne. Bardzo szybko wiem, jaki kolor będzie dominantą. Kiedyś każdemu spektaklowi patronował określony twórca albo określeni twórcy. Obecnie często powstaje w mojej głowie przestrzeń, a dopiero potem rozumiem, kto był dla niej inspiracją. Nie przywożę już niedokończonych scenariuszy. Może brakować jednej sceny, mogę jakąś dopisać, mieć dwa warianty finału, ale zasadniczo mam cały scenariusz i wszystkie listy do postaci. Ładnych parę lat temu w jednym z teatrów zobaczyłam swoją makietę w takim miejscu i w takim stanie, że wiedziałam, że nigdy więcej makiety nie zrobię. I tak najważniejsze są rysunki techniczne, bo to na nich bazują pracownie. Makiety to były moje popisy dokładności i pracowitości, poświęcanie czasem tygodnia, czasem dwóch, żeby drobiazgowo skleić ścianki, spiąć szpileczką, pomalować. Dziś wiem, że moja makieta, moje projekty nie mają oszołomić. Projekty mojego taty oszałamiały jakością wykonania. To były dzieła sztuki. Ja nie robię dzieł sztuki, nie mam talentu ani umiejętności, natomiast mam wyobraźnię. Moja scenografia ma się sprawdzić w momencie, kiedy stanie na scenie, dlatego korzystam z wizualizacji komputerowych i z rysunków technicznych. To wystarcza. Scenografia jest fragmentem całości. Często słyszę, że tworzę plastyczny teatr. Plastyka nie jest ważna, jest oczywista. Jest tak samo istotna, jak wszystkie inne elementy i nie mam wrażenia, że w teatrze, który uprawiam, jest jakaś dziedzina, którą zaniedbuję. Wszystkie są tak samo istotne.
spektakl „Ja, Piotr Rivière…”, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu
fot.: Greg Noo-Wak
Agata S: W swoich spektaklach bardzo często zagarniasz całą dostępną przestrzeń. Tak jak w „Będzie pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” czy w „Wielkiej Płycie 1972–2018”, widz jest konfrontowany z postaciami, zanim jeszcze zajmie miejsce na widowni, a w „Ja, Piotr Rivière…” jest prowadzony na salę ciemnymi korytarzami. Czy to znaczy, że scena jest dla Ciebie za mała?
Agata D-G: To nie jest kwestia przestrzeni tylko filozofii. Im szybciej się zacznie teatr, tym lepiej; im później się skończy, tym lepiej. Dlatego w moich przedstawieniach, z małymi wyjątkami, nie ma ukłonów. Spektakl się nie kończy, trwa. Widz wchodzi w gotowy świat. Umawiam się z nim na rodzaj magii: wchodzicie teraz na wesele we wsi Kamyk, wchodzicie w obrządek opłakiwania Leny, nie wchodzicie do teatru. Dla mnie teatr jest istotny tylko jako miejsce, które może być czymś innym. Wyjątek stanowi „Ja jestem Hamlet”, który z założenia dzieje się w teatrze, dlatego widownia jest widownią, foyer jest foyer. Oczywiście różne rzeczy się w tym foyer i na tej widowni dzieją. Teatr jest w remoncie, wszystko się zepsuło, nic nie działa, a my musimy przeprowadzić próbę Hamleta — i co teraz? Widownia jest podzielona na części: krytyków, asystentów reżysera, asystentów kompozytora, asystentów scenografa i tak dalej.
W każdym przedstawieniu widz jest od razu wciągany w akcję. Mam w ogóle problem z podziałem na scenę i na widownię. Teatr ma dla mnie sens wtedy, kiedy cały jest sceną. Nie ma miejsca bezpiecznego, nie ma miejsca dla podglądaczy, każdy jest uczestnikiem tego, co się dzieje. Jak w antyku, teatr to zawsze misterium, rytuał czemuś poświęcony. Nikt nie może być w sytuacji, w której jest bezpieczny i temu rytuałowi nie podlega. Dlatego zawsze obsadzam widownię, a skoro tak, to musi się ona dowiedzieć, kim jest. Wtedy będzie oglądała spektakl z innej perspektywy. W przedstawieniu, nad którym teraz pracuję — „Miłość” — widownia w pierwszej scenie dowie się, że nie żyje. Są nawiedzeńcami, czyli duszami ludzi, którzy nie zorientowali się, że umarli. Wchodząc, będą podawali datę urodzin zapisywaną na zawieszanych im na szyjach tabliczkach, datą śmierci będzie dzień przedstawienia. Każdy wejdzie z cezurą życia, a potem się dowie, kim jest i po co przyszedł. A przyszedł, żeby osądzić samobójcę, bo bez nawiedzeńców zrobić się tego nie da.
Budowanie bezpiecznej przestrzeni, dystansu między widzem a sceną powoduje, że jedni pracują, a drudzy się bawią. Mnie zależy na tym, żeby wszyscy uczestniczyli w jednym misterium. Stąd brak ukłonów, brak bezpiecznego wejścia do teatru, odwieszenia ciuchów, zajęcia miejsca na widowni, spokojnego wyłączenia telefonów. To też jest rodzaj rytuału, ale takiego, który ma niewiele wspólnego z tym, o czym chcę opowiadać.
Agata S: W wielu spektaklach nie tylko nazywasz widzów, ale też starasz się ich przebrać: w „Starym Testamencie — reanimacja” w wielobarwne fartuchy, w „Ja, Piotr Rivière…” w lekarskie kitle. Czy widz jest też dla Ciebie elementem scenografii?
Agata D-G: Widz staje się elementem scenografii i staram się go przebierać, kiedy widownia ogląda siebie nawzajem. Jeżeli siedzi w jednej linii, nigdy tego nie robię. W sytuacji, gdy jedna część widowni widzi drugą, staram się, żeby wszyscy widzieli coś, co jest częścią spektaklu, a nie oglądali nawzajem swoje oglądanie.
spektakl „Stary Testament – reanimacja”, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
fot.: Greg Noo-Wak
Agata S: W zależności od tego, gdzie siedzi widz, z takiej perspektywy ogląda spektakl. Czy konstruując przestrzeń, myślisz o tym, że ktoś mógłby chcieć przyjść kilkukrotnie, sprawdzając, do której opcji czy postaci jest mu bliżej?
Agata D-G: W pewnym sensie coś takiego zakładam. W najnowszej „Miłości” też tak będzie. Pomimo tego, że widzowie usiądą w klasycznym układzie parter–balkon, zostaną podzieleni na dwudziestopięcioosobowe grupy, przed każdą z nich stanie jedna z postaci, opowiadając swoją historię. Automatycznie każdy będzie oglądał spektakl z jej subiektywnego punktu widzenia, a nie tylko przez własny, oczywisty, subiektywizm.
Teatralnie nie rozumiem czegoś takiego jak główny bohater, to jest wyłącznie kwestia perspektywy. Na początku pracy wybierałam sobie postać, z punktu widzenia której opowiadam. Już na etapie pracy nad „Według Agafii” zorientowałam się, że zostaje to jedynie w tytule. Tak naprawdę opowiadam z perspektywy każdej postaci i tylko od widza zależy, z którą się identyfikuje, a którą odrzuci. Z biegiem czasu, dzięki doskonaleniu narzędzi, mogę się tym bawić, robiąc takie spektakle, jak chcę, a nie takie, jak mi wychodzą. Od kilku lat mam poczucie, że mogę kierować uwagą widza z jednej postaci na drugą, sprawić, żeby zobaczył coś ze swojego punktu widzenia, czyli obiektywnie, albo przekonać go do postaci tym, że na przykład jest śmieszna. Żadnych postaci nie kochamy tak jak tych, które są śmieszne albo mają poczucie humoru. Jeżeli chcę dotknąć widza, ta postać cierpi potem albo okazuje się najgorszym skurwysynem ze wszystkich.
Zawsze uważałam, że obiektywny znaczy żaden. Obiektywizm to jest wytrych, nie ma czegoś takiego. Tylko nam się wydaje, że jesteśmy obiektywni.
Dlatego mam zawsze nadzieję, że jeżeli uda się nam stworzyć interesujący, wciągający spektakl, widz przyjdzie kolejny raz, żeby zobaczyć go z innej perspektywy, z punktu widzenia innej postaci. W przypadku „Kumernis, czyli o tym, jak świętej panience broda rosła” czy wspomnianym już „…ostatnim weselu we wsi Kamyk” i „Ja, Piotr Rivière…” to się udało. Wiem, że są widzowie, którzy byli na nich kilka razy. Dla mnie zawsze to jest największe zwycięstwo, że ktoś przyjdzie kolejny raz na przedstawienie, obojętnie z jakiego powodu. Choć na ogół jest to właśnie kwestia perspektywy.
„Kumernis, czyli o tym, jak świętej panience broda rosła”, Teatr Muzyczny im. Danuty Baduszkowej w Gdyni
fot.: Greg Noo-Wak
ciąg dalszy rozmowy na następnej stronie
