Agata S: Uchodzisz za reżyserkę tworzącą niekonwencjonalne scenografie. Zawieszasz aktorów na sześciu albo dwunastu metrach, tworzysz gigantyczny ikonostas, który na końcu płonie, przekrój bloku albo każesz widzowi oglądać scenę z perspektywy nieżyjącej matki obserwującej rozmowę córek nad własnym grobem. Z perspektywy grobu dodajmy, gdyż zawieszasz aktorki nad głowami widzów. Skąd biorą się tak bardzo niekonwencjonalne pomysły na rozwiązania scen i na rozwiązania w przestrzeni?
Agata D-G: Na to pytanie nie da się odpowiedzieć, bo w każdym przypadku jest inaczej. To, co mogę powiedzieć na pewno, to, że nie biorę ich od kogoś. Scenariusz i plastyka spektakli powstają równocześnie. Najważniejszy jest punkt widzenia. Pisząc scenę sióstr w „Apokalipsie. Skróconej historii maszerowania”, tworzyłam ją z punktu widzenia matki. Tworząc scenę, muszę stać się każdą postacią, zbudować w sobie jej konstrukcję psychiczną, charakterologiczną, historyczną. Automatycznie podejmować decyzje, wiedzieć, czy dana wypowiedź wynika z monologu wewnętrznego, czy postać kłamie, czy mówi coś dla siebie istotnego, czy po prostu jej się dana kwestia wymsknęła. Wtedy pojawia się też przestrzeń postaci. W tym wypadku wyobraziłam sobie matkę, która nie poszła do nieba i uczestniczy we własnym pogrzebie. Tylko nie może się niestety wtrącić. Gdyby siedziały we czwórkę przy kolacji, zajęłaby stanowisko. Teraz już nie może. Chciałam, żeby w taki sposób odbierał to widz, obsadziłam go więc w roli matki, a dziewczyny grają swoje role córek oparte na konflikcie, inspirowane „Trzema siostrami” Czechowa.
spektakl „Apokalipsa. Skrócona historia maszerowania”, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi
fot.: Greg Noo-Wak
Również w budowaniu przestrzeni najważniejszy jest dla mnie subiektywny punkt widzenia. W każdym spektaklu posługuję się innym kluczem, dlatego trudno mówić o tym ogólnie. W wypadku płonącego ikonostasu miałam zadanie stworzenia spektaklu pod tytułem gala „…rewolucyjna!”. Nie tyle zrobić inscenizację pieśni rewolucyjnych, ile opowiedzieć o tym, czym jest rewolucja. Dlatego najważniejszym pomysłem była postać staruszki, Matki Rewolucji, granej przez cudowną, z jednej strony wiekową, a z drugiej ciągle młodą, wielką damę polskiej sceny Martę Stebnicką. Rewolucja jest stara jak świat i tylko rewolucjonistom wydaje się, że robią coś po raz pierwszy. Dzieci rewolucji, które zjadają się same, to jest niesamowita patologiczna rodzina historyczna. Przez kontekst historyczny postrzegamy rewolucję jako zło, piekło na ziemi prowadzące do niewyobrażalnych nadużyć, a ja chciałam, żeby była również piękna. Stąd płonący ikonostas. Chciałam ją pokazać z punktu widzenia tych, którzy burzą ikonostasy. Z ich perspektywy to jest młodość kontra starość, humanizm, siła w opozycji do dewocji i zaściankowości, ale przede wszystkim ogłupienia, które przynosiła przez całe wieki wiara.
spektakl „…rewolucyjna!”, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu
fot.: Natalia Dobryszycka
Wiara, jak każde zjawisko w życiu człowieka, ma dwie strony i tu pokazywaliśmy tą złą. Spalenie ikonostasu, przy całym moim umiłowaniu sztuki bizantyjskiej, jest świętokradztwem, ale też podwaliną czegoś nowego.
Niezależnie od tego, czy będą to wiszące dziewczyny, płonący ikonostas, monochromatyczne ściany, przekrojony blok bądź domki z odwróconymi perspektywami, służy to pokazaniu określonego punktu widzenia. Nigdy nie jest to obraz całości, zawsze fragment, szczegół, subiektywny, maleńki — bo to mnie najbardziej interesuje.
Agata S: Jesteś z wykształcenia również historyczką sztuki ze specjalnością mediewistyka bizantynistyka. Często budujesz na scenie ikonostasy. Chciałabym zapytać o sferę sacrum Twoich spektakli i o to, czy mają w sobie coś z ikony?
Agata D-G: Każdy z nich oparty jest na filozofii ikony i na ikonie. Listy do postaci, które aktorzy otrzymują na pierwszej próbie i które są punktem wyjścia do budowania roli, to żywoty świętych. Sposób, w jaki postać jest ubrana, jaką ma motorykę ciała, jest zawsze symboliczny i wynika z przeszłości postaci, jej wyobraźni, z czynności, jakie wykonuje. Tak jak przedstawienie portretowe na ikonie. Można powiedzieć, że w momencie, kiedy postać wchodzi na scenę, jest ikoną. Ze swoim zapleczem, czyli ze swoim żywotem i ze swoją bardzo określoną formą, symboliką, atrybutem. Każda moja postać ma atrybut, nawet drobny. Daję jej na przykład dziecięce buciki, które opowiadają całą historię utraconego dziecka, medaliki, święte obrazki, biżuterię. Określony ubiór, który już jest jak atrybut ikony. Na scenie nic nigdy nie może być przypadkowe, tak jak w ikonie. Dlatego, że spektakl, tak jak ikona, cerkiew, ikonostas, to Biblia pauperum, czyli Biblia ubogich, którzy nie potrafią czytać i pisać, a tylko przez czytelność symboli rozumieją wszystkie treści. Myślę tu nie tylko o ikonografii bizantyjskiej czy postbizantyjskiej, ale i średniowiecza europejskiego, kiedy msze były odprawiane po łacinie. Większość wiernych łaciny nie rozumiała, natomiast odbywało się przed nimi teatrum. Połączenie efektów specjalnych, czyli kadzideł, światła przechodzącego przez witraże, świec, pochodni, porywającej muzyki i rytuałów odbywających się przy ołtarzu, obrazów, które otaczały wiernych: fresków, rzeźb, mozaik. Wchodzili do miejsca świętego, gdzie równocześnie istniała przeszłość, czyli Stary i Nowy Testament, teraźniejszość, czyli obcowanie zarówno ze zmarłymi, jak i ze świętymi, i obcowanie z bóstwem. Staram się, żeby w teatrze było dokładnie tak samo. Dlatego tak ważna jest dla mnie muzyka, ona wprowadza nastrój, buduje przestrzeń, przenosi widza w czasie, zbliża do subiektywnego stanu, emocji postaci. To, co zawieram w obrazie, kiedy komponuję scenę, czyli to, co jest w scenografii, w kostiumie, jest tym, czego aktor nie musi już grać. Moje przedstawienia mają sens, jeśli są zrozumiałe nawet dla nieznających języka. Dlatego żaden rysunek sceniczny nigdy nie jest przypadkowy. Ma znaczenie, w jakiej odległości jedna postać stoi od drugiej. Kompozycje obrazów, jak jedna trzecia — dwie trzecie, jedna czwarta — trzy czwarte, kompozycje centralne czy, jak w „Makbecie”, punkt — linia — płaszczyzna, czyli oparcie się na filozofii Kandinsky'ego, wywołują oczywiste skojarzenia: jednostka kontra społeczność, żywy kontra martwi, pokój kontra wojna. Tej precyzji, tego, że każdy kolor, każdy gest, każde ustawienie, każde światło musi się w całości zgadzać, nauczyła mnie właśnie konsekwencja ikony. Dlatego było to święte pisanie, a nie malowanie, malarz nie mógł tworzyć, jak mu w duszy zagrało. Tworzył sztukę, która miała być pomostem między Bogiem a człowiekiem, bramą do transcendencji. Tym była plastyka w świątyni bizantyjskiej, w kościele chrześcijańskim, tym samym jest dla mnie plastyka i przestrzeń w teatrze. Bardzo wielu z tych rzeczy nie mówię aktorom, bo to nie ma dla nich znaczenia, jest niepotrzebne, a nawet nudne. Nie muszę mówić, dlaczego dokładnie ten kostium, te kolory, dlaczego właśnie w tym miejscu sceny powinien stanąć. Musi to również wynikać z relacji z partnerem, a aktor musi się dobrze czuć w tej sytuacji. Moim zadaniem jest tak aktora przygotować i tak zbudować pejzaż wewnętrzny i bycie postaci, żeby rysunek sceny, który ustawiam, był dla niego oczywisty. Żeby nie musiał się zastanawiać, czy powinien być po prawej, czy po lewej stronie, stanąć przed czy za stołem. Tego, co maluję w ten sposób na scenie, nie musimy mówić ani grać.
Agata S: Mówisz bardzo dużo o estetyce ikony, o myśleniu ikonicznym, ale zarazem część Twoich spektakli odbywa się w M4. W prostej polskiej rzeczywistości. Czy w jakiś sposób łączysz rzeczywistość polską z sacrum ikony?
Agata D-G: Mówisz o „Po Burzy…”?
Agata S: Tak. Ale również o „Apokalipsie. Skróconej historii maszerowania”, „Wielkiej Płycie…” — wszystkich tych spektaklach, które dzieją się w M4.
Agata D-G: One się dzieją w M4 dla aktorów, w rysunku ja i tak będę zawsze budowała ikonę. Kiedy popatrzysz na scenę „Po Burzy…”, w której na czerwonej, centralnie ustawionej kanapie siedzi Prospero, zobaczysz Chrystusa Tronującego ze wszystkich absyd cerkwi i kościołów bizantyjskich. To jest dokładnie ta forma, tylko zamiast tęczy jest kanapa. Osoby siadające wokół od razu układają się w scenę deesis — scenę adoracji. Półki są jak otwarty ikonostas, po obu jego stronach jest to samo, bo pomiędzy sacrum i profanum już nie ma podziału, już stały się jednym, dlatego że Prospero zbliża się do końca swoich dni, spotyka się sam z sobą. W wypadku „Apokalipsy. Skróconej historii maszerowania” mamy bardzo lubiane przeze mnie halowe przestrzenie. Wyobraź sobie, że bierzesz tło „Sądu Ostatecznego” Michała Anioła albo tło „Triumfu śmierci” Bruegela, które oczyszczasz z postaci. I to są moje puste przestrzenie, w które wprowadzam aktorów — pojedyncze epizody — tak, żeby widz mógł się pochylić nad nimi jak historyk sztuki, oglądając je po kawałku. Kiedy patrzysz na całość, widzisz masę, ogólny sens, ale potem pochylasz się nad każdym człowiekiem. I w ten sposób wracamy do tematu subiektywizmu.
spektakl „Po Burzy Szekspira”, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu
fot.: Greg Noo-Wak
Agata S: Wspomniałaś o „Po Burzy…”. W odpowiedzi na kolejne, ostatnie pytanie pewnie mogłaby powstać niejedna praca.
Agata D-G: To postaram się odpowiedzieć krótko.
Agata S: Wiele mówisz w wywiadach o tym, że swoim ostatnim spektaklem, „Odys i świnie, czyli opowieść mitomana”, rozliczasz się z mitem własnego domu. Często też, czy to w układach scen, czy w scenografii, widać estetykę Twojego taty [Jerzego Dudy-Gracza — przyp. red.]. Jak jego sposób widzenia świata wpłynął na Twoją estetykę sceniczną?
Agata D-G: Pewnie sobie nawet nie zdaję sprawy, dlatego że nigdy nie przeżyłam buntu przeciwko domowi. Nie tyle rozliczam się z nim, robiąc spektakle, ile tęsknię za nim albo oddaję mu hołd. To, że budując obrazy sceniczne czy tworząc postaci, inspiruję się obrazami taty, jest oczywiste, bo wśród nich wyrosłam. Bardzo dużo z mojego światopoglądu czy mojego patrzenia na życie, na świat, na sztukę jest zaczerpnięte z tego, jak patrzył na nie mój ojciec. Niejednokrotnie dopiero po fakcie zdaję sobie sprawę, że go cytowałam. Dlatego przy każdym spektaklu mogę powiedzieć, że inspiracją dla mnie był tata, ponieważ noszę w sobie jego obrazy. Czasem, tak jak w „Odysie…”, dedykuję ojcu czy mamie określony układ sceniczny. Tata bardzo mocno czerpał z tradycji, więc automatycznie, poprzez niego sięgam do konkretnych źródeł ikonograficznych i to zarówno malarstwa zachodnio-, jak i wschodnioeuropejskiego. Nie wiem, czy ja niosę ten dom w sobie, czy ten dom niesie mnie. Kiedyś myślałam, że dam radę się odciąć, że będę w stanie tworzyć bez niego. W tej chwili wiem, że było to bardzo niedojrzałe. Mogę oswoić żałobę, nauczyć się żyć z brakiem rodziców, natomiast nigdy nie odetnę pępowiny i nigdy się nie oderwę od tego, w jaki sposób oni myśleli o świecie, dlatego że tak naprawdę w konsekwentny i wierny sposób to myślenie kontynuuję. Dlatego ktoś, kto zna obrazy mojego ojca, patrząc na moje przedstawienia, je rozpoznaje. Chociaż czasem robię to naprawdę podświadomie…
Agata S: Bardzo dziękuję za rozmowę.
