Katarzyna: Jak wyglądał proces badawczy? Wspomnieliście, że ten projekt wypłynął z wcześniejszego działania.
Małgorzata: Odkrywanie oczywistych braków polega na tym, że ich się po prostu długo nie widzi. Z Olą jeździliśmy na wyjazdy studyjne, byliśmy na przykład w Weronie i wskazywaliśmy sobie różne elementy, w muzeum Castelvecchio trafiliśmy na tkaniny namalowane na ścianach. Musimy się przyznać, że wszystkie rozmowy kończą się na domu w Szuminie, którego Ola była kuratorką, a my prowadziliśmy tam prace inwentaryzacyjno-badawcze. Ten dom ujawnia nam niewidoczne wcześniej warstwy w architekturze. W ramach rozmów o tym domu usłyszeliśmy od syna Zofii i Oskara Hansenów o kołdrze na dom. To był 2018 rok. Zanotowaliśmy to, ale jeszcze wtedy nie ułożyło nam się to w refren. Potem, w trakcie wyjazdów zdałyśmy sobie z Olą sprawę, że za często zwraca to naszą uwagę. Zaczęliśmy regularnie przeglądać archiwa. Pojechaliśmy wspólnie z Alicją do domu w Szuminie i pierwszy raz wyciągnęliśmy z szafy zasłony, które były uszyte przez Hansenów dla tej architektury. Pierwszy raz sprawdziliśmy, jak rzeczy wypłowiały, czyli jak twarda architektura odbiła się w miękkiej warstwie, ubraliśmy kołdrę na sufit — to jest podpinka, która zmniejszała zimą kubaturę wnętrza do ogrzania. Kiedy wygraliśmy konkurs, weszliśmy w dialog z Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, gdzie rozmawialiśmy z historyczkami tkanin, oraz z Muzeum Lniarstwa w Żyrardowie.
Alicja: Wizyta w Centralnym Muzeum Włókiennictwa była kluczowa, bo mogliśmy zobaczyć i dotknąć różnych rodzajów tkanin, a potem nastąpiły wizyty w warsztatach tkackich i rozmowy z tkaczkami na temat sposobu tkania, rodzaju przędz.
Małgorzata: To był też moment rozpadu Cepelii i kontakty z rzemieślnikami były pozrywane.
Alicja: Poszukiwanie tkaczek nie było proste. Współpracowaliśmy z kilkoma miejscami, w Opocznie, Bobowej i fantastyczną tkaczką ze Lwowa, panią Zenovią Shulgą. W ramach współpracy z tkaczkami sięgnęliśmy po dawne techniki, jak tworzenie liżnika. Ta tkanina znajduje się na naszej sofie. Jest to liżnik huculski wykonany w tradycyjny sposób z użyciem siły wody z potoku do filcowania, z czesaniem dla nadania mu puszystości, a wełniane przędze były barwione roślinnymi barwnikami. To powolny proces, zgodny z rytmem natury, który na tej wystawie jest kluczowy.
Małgorzata: W pewnym momencie intuicyjnie zrozumieliśmy, że ciepłe kolory mogłyby być stosowane zimą, a chłodne latem, aby optycznie ochładzać lub ogrzewać, synestetycznie. Wcześniej mieliśmy skojarzenia, że zimą są błękity, a latem pomarańcze, a w tkaninach miało sens zastosowanie ich na odwrót.
Alicja Bielawska, rysunki do „Domu odzianego”, ołówek, kredka, papier, 2020–2021
© Alicja Bielawska
Alicja: Wiadomo też, że na przykład kolor niebieski odstrasza owady i często był używany nie tylko w zasłonach, ale też w malowaniu framug wiejskich domów.
Małgorzata: A samą paletę stworzyłaś na bazie swoich analiz wizualnych.
Alicja: Paleta kolorystyczna wyniknęła z całorocznej obserwacji i fotograficznej dokumentacji krajobrazu Podlasia, z miejsca, w którym mieszkają moi rodzice. To była obserwacja zarówno światła, jak i przyrody, zmienności, która jest widoczna w roślinności, ale też odbija się w rzece, rozlewiskach.
Małgorzata: Na koniec powstał kalendarz dwunastu pór roku, który jest jednocześnie kodem kolorystycznym obiektów na wystawie. Jeśli chodzi o kuchnię powstawania wystawy, to pracowaliśmy na makiecie jeden do dziesięciu w ostrym okresie pandemicznym. Bardzo to polecamy. Kiedy spacerowaliśmy telefonem przez makietę, to kuratorka, która fizycznie znajdowała się gdzie indziej, mogła poczuć, że spaceruje przez miniaturę wystawy. Teraz dla każdej kolejnej odsłony ekspozycji również budujemy taką makietę. Nasz projekt się rozwija i będzie podróżował. Jesienią zostanie pokazany w ramach Triennale Architektury w Lizbonie.
Aleksandra: Praca nad wystawą w czasie pandemii sprawiła, że temat zaproponowany przed jej wybuchem, stał się jeszcze bardziej aktualny. Wszyscy przebywaliśmy w domach i widzom, którzy przyszli na wystawę, ta koncepcja była o wiele bliższa. Wyciszyliśmy się, zwolniliśmy tempo i przestrzeń domu stała się nagle bardziej istotna i zauważalna.
Małgorzata: Cieszymy się, że w Krakowie powstały próbniki tkanin do dotykania. Widzimy, że nie chodzi tu tylko o publiczność z innymi potrzebami, ale o głód obcowania z materialnością rzeczy.
Alicja: Dodam jeszcze, że obiekty na wystawie nie są jeden do jednego makietami, rekonstrukcjami mebli czy fragmentów architektury, ale uproszczonymi formami, które bardziej sugerują niż mówią wprost. Są poetycką wariacją na temat referencji historycznych.
Małgorzata: Przywracanie elementów z przeszłości musi być przeinterpretowane na język współczesny, aby było atrakcyjne.
muchołap oddziela wnętrze domu od otoczenia podczas upałów; chroni przed owadami i zapewnia prywatność, umożliwiając stałą cyrkulację powietrza
fot.: Zofia Rydet, Zapis socjologiczny 1978–1990 (Chochołów), 1982 © 2068/12/31 Zofia Augustyńska-Martyniak, CC BY-NC-ND 3.0 PL)
Katarzyna: Projekt został stworzony na Biennale Designu w Londynie. Tam został skonfrontowany z tradycją międzynarodową. Jakie pojawiły się porównania, refleksje, komentarze?
Aleksandra: To były warunki pandemiczne i wszystko działo się w dużej mierze na odległość. Przede wszystkim sam temat był uniwersalny. Odwoływaliśmy się do polskich przykładów, mieliśmy polskie referencje historyczne, chociaż Polska też była umowna, bo posługiwaliśmy się przykładami z terenów dzisiejszej Litwy, Ukrainy czy dawnych terenów niemieckich, które dzisiaj są polskie. Sam temat nie jest jednak ograniczony do naszego regionu.
Małgorzata: Formuła wystawy wydaje się wręcz egzotyczna na tle innych, które operują głównie nowymi mediami. W Londynie większość ekspozycji miała wyciemnione sale, a w nich znajdowały się atrakcyjne projekcje cyfrowe. Nasza wystawa, która ma ograniczoną do niezbędnego minimum część opisową i nie ma też dydaktycznego zacięcia, mogła dla widzów nie wyglądać jak wystawa, tylko jak odziane wnętrze. Prace zostały zaprojektowane z uwzględnieniem charakteru tych pomieszczeń. Somerset House to pałacowe wnętrza o nietypowej anglosaskiej proporcji — bardzo wąskie i bardzo wysokie, o bardzo smukłych oknach i drzwiach. My, co wyjątkowe na tym biennale, chcieliśmy wpuścić do nich światło dzienne, podobnie zrobiliśmy w Krakowie. Analogowość tej wystawy jest dla publiczności atrakcyjna.
Aleksandra: Wydaje mi się, że w Krakowie publiczność czuje, że na tej wystawie potrzebny jest inny namysł i inne tempo zwiedzania. Wystawę można odczytywać na różnych poziomach — można zatrzymać się na poziomie estetycznym, mocniej wczytać się w typologię tkanin, przypomnieć sobie tkaniny używane przez przodków, rozbudowywać ich repertuar o własne przykłady. Kolejnym poziomem jest kontemplacja — ważne dla nas było to, że tkaniny uwrażliwiają ludzi na zmiany w otoczeniu, chociażby zmienność światła w ciągu dnia. Wystawa różnie wygląda w różnych porach.
Simone: Kolejna odsłona wystawy, odzienie nowego miejsca, było inspirujące również dla nas. Podczas przygotowań oglądaliśmy razem zdjęcia tarasów modernistycznych willi i dostrzegliśmy, że tkaniny często też tam były. Teraz marzy nam się, by na kolejną odsłonę zaprojektować na przykład markizę. Pokazać, że wiele tkanin dotyczyło kreowania mikroklimatu również na zewnątrz budynku i to może do architektury powrócić.
Katarzyna: Dziękuję za rozmowę.
rozmawiała.: Katarzyna Jagodzińska
Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmosci organizatorów wystawy. Wszystkie tkaniny zostały zaprojektowane przez Alicję Bielawską.
* Architektura chronobiologiczna wzmacnia odczucie bycia częścią cyklicznych zjawisk, rytmu dnia, sekwencji światła i ciemności, pór roku i pogody — z wszelkimi tego konsekwencjami. Za: Anna Ptak, „Amplifikacja Natury. Wyobraźnia planetarna architektury w epoce antropocenu”, Warszawa 2018.
