Michał: A co z krytyką drugiej strony? Chciałbym, żebyśmy tę wystawę zobaczyli w szerszej perspektywie Polski międzywojennej. Co ze sztuką, która powstaje wtedy w dużych ilościach dla potrzeb Kościoła? Co z rolą ziemiaństwa jako istotnego patrona i symbolicznego hegemona? Czy pokazany na wystawie Pawilon Ziemianek i Włościanek z poznańskiej Powszechnej Wystawy Krajowej nie był gestem pewnej ograniczonej legitymacji, którą te nieliczne, ale jednak bardzo wpływowe kręgi, były skłonne zaoferować młodemu państwu?
Andrzej: O odniesieniach do tradycji mówimy na pewno więcej niż na innych wystawach poświęconych tej tematyce. Zobaczymy na przykład pracę Karola Hillera o tematyce sakralnej, gdzie mimo współczesnej geometryzacji autor odwołuje się do bardzo tradycyjnej ikonografii. Pokazujemy prace Heleny Schrammównej, autorki inspirowanych ikonami obrazów religijnych, w tym kontekście znalazła się też nowoczesna ikona Mychajła Bojczuka. To przykłady tego, jak starano się modernizować tradycję, i taka tradycja nas interesuje. To odwołanie do tradycji miało, jak sądzę, kluczowe znaczenie dla sukcesu modernizacji, pozwalało ją korygować i dopasować do polskich realiów, a dzięki temu mogła ona zyskać szeroką akceptację.
Pamiętajmy też, że promotorami nowoczesności, w tym ważnymi inwestorami, byli także ziemianie czy zamożna klasa wielkomiejska, nie tylko bardzo wąska w Polsce klasa średnia. Wspomniany pawilon został oczywiście pokazany w kontrze do Pawilonu Pracy Kobiet Anatolii Hryniewieckiej-Piotrowskiej, ale de facto to były dwie różne wizje tego samego — znaczenia kobiet dla nowoczesnej Polski. Na marginesie można dodać, że modernizacja wymagała też wzorców nowoczesności, na które mogli sobie pozwolić tylko nieliczni. Ziemianie na przykład promowali nowoczesny styl życia, uczestnicząc w wyścigach samochodowych czy zawodach lotniczych, wśród nich było wiele kobiet, o czym przypominamy na wystawie.
plakat „Polski Fiat”, proj.: Wojciech Kossak, 1934
© MNW Muzeum Plakatu w Wilanowie
Michał: Czy to jest przykład modernizacji, czy też przykład zaadaptowania pewnej mody na nowoczesność, która jest w pewien sposób powierzchownym, naskórkowym przyswojeniem czegoś, co przychodzi z centrum, przybywa z Zachodu, którego się boimy, ale którego łakniemy?
Andrzej: Niektóre z tych przedsięwzięć miały charakter konsumpcyjny i nic więcej, to prawda. Ale jednocześnie promowały obraz „nowego człowieka”, który chciano w ten czy inny sposób naśladować. Nie chciałbym zresztą, żebyśmy popadali w taką dychotomię, że boimy się Zachodu i jednocześnie go łakniemy. „Nowy początek” nie jest o tym, że Polska bała się Zachodu. Cała ówczesna Europa, w tym polscy autorzy, byli przekonani, że Zachód jest zagrożony i że trzeba go ratować. Polscy twórcy byli współtwórcami europejskiego życia artystycznego. Strzemiński czuł się tak dobrze w środowisku międzynarodowym, ponieważ uważał, że jest częścią tego szerzej definiowanego Zachodu, w którego skład wchodzi Polska. Gdy patrzymy na inne fragmenty wystawy, na przykład te o architekturze, widzimy, jak bardzo te projekty wpisują się w uniwersalne procesy, tylko że są interpretowane z naszej perspektywy. Ta dychotomia my kontra Zachód w tym wypadku się nie sprawdza.
„Zakopane w Nowym Jorku”, autor: Leon Chwistek, 1917–1922
© Pracownia digitalizacji MNK
Michał: Czyli Europa Środkowa w Waszej narracji nie jest jeszcze tą Europą porwaną, o której pisali Czesław Miłosz i Tomas Venclova, tylko częścią wielkiej rodziny?
Andrzej: Tak, w swojej kolektywnej świadomości ta część Europy uważała, że wróciła na swoje miejsce, jest u siebie, a tylko powinna potwierdzić swoje istnienie i znaczenie. Zachód Europy też był na to gotowy zaraz po wojnie, o czym świadczy Wystawa Paryska w 1925 roku, gdzie najbardziej doceniono pawilony Polski i Czechosłowacji, nie tylko ze względów artystycznych, ale i politycznych, żeby pokazać, że oba kraje są znowu na europejskich salonach.
Michał: Na wystawie pokazujecie nowe postaci, które dotychczas nie były prezentowane, na przykład Mychajłę Bojczuka. Skąd pomysł, żeby sięgnąć po te zbiory? Czy to jest rezultat tego, że dzisiaj jest nam łatwiej współpracować z galeriami z Ukrainy czy Litwy, a wcześniej to nie było możliwe, czy też to świadoma decyzja i pewien proces dorastania albo takiego właśnie interpretowania sztuki II Rzeczpospolitej?
Andrzej: Na pewno wynika to z realnych możliwości, jakie obecnie istnieją, ze względu na wojnę, ale ważniejsza jest ta druga kwestia, czyli dorastanie do przekonania o tym, że modernizacja w II RP rzeczywiście była tworzona przez wszystkie zamieszkujące ją nacje. Zresztą upatrywano w niej szansę na przezwyciężenie napięć etnicznych, wspólnie mieliśmy budować nowoczesny kraj. A Bojczuk od dawna mnie fascynował i ta wystawa to świetna okazja, aby jego dzieła pokazać wreszcie w Krakowie.
Myślę zresztą, że zbadanie udziału zwłaszcza artystów ukraińskich w historii nowoczesności w II RP, jest zadaniem na najbliższą przyszłość. Lwów tego czasu to modelowe centrum artystyczne, gdzie tworzą artyści polscy, żydowscy, ukraińscy, o jego specyfice i autonomii powinniśmy się jeszcze wiele dowiedzieć. Idąc krok dalej, nasza wystawa pokazuje, że także w badaniach nad sztuką XX wieku istotne jest odkrywanie związków między artystami z terenów dawnej Rzeczpospolitej Obojga Narodów, co, jak sądzę, pozwoli też na nowo napisać wiele rozdziałów polskiej historii sztuki.
„Martwa natura z kielichem”, autor: Władysław Strzemiński, ok. 1939
© Muzeum Narodowe w Poznaniu
Michał: W latach 30. we Lwowie pojawia się głos pesymizmu i świadomości utraty pozycji miasta, które było stolicą Galicji, teraz stało się centrum mniejszego i słabszego województwa. W tej nowej rzeczywistości silnie obecny był konflikt narodowościowy, widoczny był także odpływ elit, szczególnie młodego pokolenia, do Warszawy i na Górny Śląsk. Dosyć podobnie wyglądała sytuacja w Wilnie. Można odnieść wrażenie, że II Rzeczpospolita nie miała pomysłu, co z tymi miastami zrobić. Realne interesy państwa były już przesunięte na zachód, ku osi łączącej Katowice i Gdynię. Na wystawie pojawia się wątek zmieniającej się mapy, głównie granic państwa, widzimy tam Zamek Prezydenta RP w Wiśle, jest obserwatorium na górze Pop Iwan. Co jednak ze strukturalnymi zmianami wewnątrz państwa?
Andrzej: Na wystawie jest kilka map, w tym mapa głównych, nowych radiostacji na terenie całego kraju i mapa na propagandowym plakacie pokazująca Polskę po reformach, kiedy to w latach 50. zlikwidowany zostanie podział na Polskę A i B. Mówimy więc o modernizacji, która dociera poza ośrodki centralne, pokazujemy enklawy nowoczesności, takie jak Pop Iwan lub Lisków — modelowa, modernistyczna wieś w Wielkopolsce. Przypominamy o inwestycjach turystycznych na prowincji w województwach wschodnich, poszerzających tereny, na których pojawia się architektura modernistyczna. Starano się wówczas o równomierny rozwój nowoczesności, a więc nie było to tylko przesunięcie ośrodków centralnych na zachód kraju.
przestrzeń wystawy
fot.: Patryk Jezierski
Michał: Druga Rzeczpospolita była krajem zamieszkiwanym przez wiele mniejszości narodowych, przede wszystkim ukraińską i żydowską. One też budowały swoją nowoczesność i ta nowoczesność niekoniecznie szła tym samym torem, co ta polska. Na ile wystawa w Muzeum Narodowym pozwala zrozumieć to zjawisko?
Andrzej: To także nowy obszar badań, choć akurat o sztuce żydowskiej wiemy dziś stosunkowo najwięcej, ale cały czas dowiadujemy się o nowych rzeczach, na przykład o modernizacyjnej roli kina żydowskiego. Czy była to aż tak różna nowoczesność? Można o tym dyskutować, jednak pewne procesy emancypacyjne działy się równolegle i były do siebie podobne. Może warto tym bardziej podkreślać autonomię konkretnych zjawisk, na przykład literatury w jidysz czy ukraińskiej awangardy we Lwowie? Ale właśnie osiągnięciem II RP było przekonanie obywateli różnego pochodzenia, że nowoczesność może być wspólnym projektem, który wszystkich zjednoczy. To działało lepiej wśród klasy średniej z dużych miast, ale i było kontestowane na przykład przez ruch syjonistyczny czy nacjonalistyczne organizacje ukraińskie.
krzesło „Piórko”, proj.: Jan Kurzątkowski, 1934
© Muzeum Narodowe w Warszawie
Michał: Od lat 80. polska kultura budowała nostalgiczny obraz II Rzeczpospolitej, który dzisiaj chyba najsilniej wybrzmiewa w naszej kolektywnej świadomości. Na ile my dzisiaj żyjemy takim nieco zafałszowanym obrazem tego kraju, widząc oznaki modernizacji, jak samochód czy radio, ale często nie dostrzegając realności? Opowiadacie na wystawie o realnych osiągnięciach. Rzeczywistość tego okresu to także konflikty, bieda, nierówności. Klisza zasłaniająca rzeczywistość musiała być wyzwaniem dla kuratorów.
Andrzej: Zapytajmy jednak, jaka ta klisza II Rzeczpospolitej rzeczywiście jest? Bo klisza, o której mówisz, funkcjonuje, ale silna jest też inna klisza, o której wspomniałeś, czyli państwa rozrywanego konfliktami etnicznymi i społecznymi, gdzie zabijano polityków, wybuchały strajki, panował głód i analfabetyzm. Zarówno jedna, jak i druga są obrazami niekoniecznie realnymi, a kraj miał w oczywisty sposób różne oblicza. Jak sobie poradzić z tymi kliszami, to kwestia otwarta, choć wydaje mi się, że już dziś patrzymy na II RP w sposób bardziej zróżnicowany. Być może chęć gloryfikacji wynika z czarnej legendy dwudziestolecia, jaka powstała w PRL, o czym można się przekonać, chociażby oglądając filmy z tamtych czasów, w których międzywojenna Polska jest zwykle zdegenerowana, biedna i bezradna.
przestrzeń ekspozycyjna
fot.: Mykyta Platonov
Michał: No tak, ale po stanie wojennym przychodzi nostalgia, luksus wyścigów na Służewcu w kontrze do pustych półek sklepowych.
Andrzej: Rzeczywiście, nie możemy jednak pomijać wątków, które mówią o takich właśnie osiągnięciach. Chcieliśmy, żeby wystawa pokazywała również te kwestie, a obraz epoki stał się dużo bardziej zróżnicowany, a więc i bardziej realistyczny. Kluczowym kryterium wyboru była chęć pokazania realnie istniejącego państwa i historii, która się rzeczywiście wydarzyła. Spór o II Rzeczpospolitą będzie się toczył jeszcze długo. I myślę, że również dzięki niemu o tamtych czasach wiemy coraz więcej, a te klisze, jedna czy druga, przestają być wiarygodne. Dziś jesteśmy bliżej przekonania, że II RP to udany „nowy początek” modernizacji, który dokonał się mimo kosztów i niepowodzeń, że coś dobrego zaczęło się wówczas dziać. I to jest moim zdaniem fair wobec tej historii.
Michał: W przygotowaniu każdej dużej i skomplikowanej wystawy jest taki moment, kiedy już główne cele zostały osiągnięte i właśnie wtedy przychodzi olśnienie, że czegoś brakuje lub że coś można było jeszcze zmieścić. Czy też mieliście taką chwilę zastanowienia lub czy pojawiło się coś, co dzięki tej wystawie powiecie na trzeciej, następnej?
Andrzej: Na podstawie tej wystawy budujemy już kolejną i kolejną, organizacja całego cyklu to także proces uczenia się. Myślę, że w kontekście pierwszej i drugiej wystawy widać już bardzo wyraźnie, że w Polsce modernizacja ściśle wiąże się zarówno z eksperymentem artystycznym, jak i kwestią wolności, również politycznej niepodległości. Następna część będzie dotyczyć czasów PRL i chcemy ją otworzyć późną jesienią przyszłego roku, z ostatnią zdążyć przed końcem 2024 roku. Praca w takim tempie możliwa jest jedynie dzięki współpracy dużego zespołu kuratorów z Muzeum Narodowego w Krakowie i zaproszonych ekspertów z zewnątrz. To wyjątkowe i bardzo cenne doświadczenie, wbrew przekonaniu o tym, że praktyka kuratorska to przede wszystkim działalność indywidualna. Przekonuje mnie do wartości kolektywnego kuratorstwa, pokazuje, jak twórcza jest praca zespołowa i jak dobre daje rezultaty.
Michał: Dziękuję za rozmowę.
rzeźba „Autoportret Idę ku Słońcu”, proj.: Xawery Dunikowski, 1917–1920
© MNW Muzeum Rzeźby w Królikarni
rozmawiał Michał WIŚNIEWSKI
Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Krakowie.
