Wystawa „Nowy początek. Modernizm w II RP” w Muzeum Narodowym w Krakowie jest drugą wystawą w ramach cyklu „4 × Nowoczesność” mającego prezentować cztery początki w kulturze polskiej XX wieku. Na przełomie 2021 i 2022 roku w MNK pokazywana była pierwsza w tym cyklu wystawa „Polskie style narodowe 1890–1918” poświęcona sztuce początku XX wieku.
Andrzej Szczerski — Krytyk i historyk sztuki, dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie, wiceprzewodniczący Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków Krakowa, wykładowca i kierownik muzealniczych studiów kuratorskich (2005–2011) w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wykładał także na Uniwersytecie Goethego we Frankfurcie nad Menem (2003) i na Uniwersytecie St. Andrews w Wielkiej Brytanii (2004). Stypendysta zagranicznych uczelni i instytutów badawczych, m.in. Uniwersytetu Oksfordzkiego, Zentralinstitut für Kunstgeschichte w Monachium, Universita per Stranieri w Perugii. Uzyskał także stypendia Fundacji Lanckorońskich i Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej oraz granty Narodowego Centrum Nauki i Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki. Laureat Nagrody Miasta Krakowa (1996) i Nagród Rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 2018 roku otrzymał doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w kategorii Ochrona dziedzictwa kulturowego. Kurator wystawy „Young Poland. An Arts and Crafts Movement” w William Morris Gallery w Londynie.
fot.: Joanna Pawłowska | Pracownia Fotograficzna MNK
Michał Wiśniewski: Idea czterech nowoczesności pojawiła się w Twojej książce z 2015 roku. Teraz jesteśmy świadkami podsumowania tych badań poprzez cztery przekrojowe wystawy. W ubiegłym roku w Muzeum Narodowym w Krakowie została pokazana pierwsza z nich, poświęcona sztuce początku XX wieku i pierwszemu zderzeniu polskiej kultury z nowoczesnością. Teraz przyszedł czas na ten drugi początek — modernizm okresu międzywojennego. Zacznijmy od przybliżenia samej idei czterech nowoczesności i czterech początków.
Andrzej Szczerski: To efekt wielu lat moich studiów nad modernizacją, których konsekwencją było przekonanie, że nie da się ustalić jednego wzorca modernistycznego w Polsce. Dużo ciekawsze jest zobaczenie różnych rozdziałów czy aspektów naszej historii nowoczesności. Potrzebne są tu różne perspektywy czasowe i odniesienia do konkretnych miejsc. Doświadczenie Polski XX i XXI wieku pokazuje, że opowieść o modernizacji jest tak złożona, że trzeba ją podzielić na cztery etapy, które odpowiadają podziałowi wynikającemu z naszej historii politycznej, po części gospodarczej i kulturowej. Te graniczne daty to 1900, 1918, 1945, 1989 rok. Dopiero wtedy możemy docenić różnorodność i dynamikę zmian. W tych czterech okresach historycznych, mimo ich zróżnicowania, widzimy jednak to, co pozostaje niezmienne i kluczowe, czyli przekonanie, że polska kultura powinna zająć podmiotowe miejsce w historii nowoczesności, że potrafimy nowoczesność tworzyć z inspiracji międzynarodowych, ale na własnych warunkach, oryginalnie, osiągając stawiane sobie cele.
Nowy początek. Modernizm w II RP
© MNK
Michał: W opisie wystawy czytamy: „Wystawa przynosi nowy obraz pierwszej fali modernizmu w Polsce w okresie międzywojennym”. Czy mógłbyś powiedzieć, co to za obraz? Co właściwie widzimy?
Andrzej: Warto zacząć od przywołanego w tytule nowego początku. W jakimś sensie każdy z tych okresów to rozpoczęcie trochę innej historii i opracowanie innego modelu modernizacji. Punktem wyjścia dla konstrukcji omawianej wystawy jest pamięć o tragicznych doświadczeniach I wojny światowej, ale i obawa przed katastrofą, jaką przyniosła zdaniem ówczesnych artystów źle prowadzona modernizacja sięgająca jeszcze XIX wieku. Jej rezultatem była na przykład dehumanizacja robotnika w wielkiej fabryce czy militaryzacja Europy, a konsekwencją późniejsze systemy totalitarne posługujące się chociażby nowoczesnymi technikami komunikacji czy zarządzania. Nadzieje na lepszą przyszłość były wówczas w dużym stopniu inspirowane obawami przed tym, co może się wydarzyć, jeżeli nowoczesna rzeczywistość wymknie się spod kontroli. Potwierdzeniem zasadności tego strachu był wielki kryzys. Myślę, że to bardzo istotne, aby zrozumieć, że obawiano się wówczas zmian nie dlatego, że miały one charakter reakcyjny, tylko wręcz przeciwnie — zbyt progresywny, budowały nową i nieznaną rzeczywistość, która mogła prowadzić do destrukcji. Tym istotniejsza była perspektywa nowego świata, alternatywnego, w którym modernizacja przynosi pozytywne rezultaty, i taki interesował artystów.
Drugi istotny aspekt wystawy to podkreślenie, że poszerzył się zakres projektów modernizacyjnych, nowoczesność stawała się doświadczeniem coraz powszechniejszym i nie tylko ugrupowania awangardy się z nią utożsamiały. Przekonania o dominacji awangardy jako niemal jedynego promotora modernizacji mamy ugruntowane w historii sztuki od lat 60. XX wieku, co najmniej. Tymczasem bardzo wiele innych podmiotów, które do tego obrazu nie pasują, także opowiadały się za modernizacją i aktywnie ją promowały, często na skalę niedostępną artystom awangardy. Mówimy tu o organizacjach czy działaniach pomiędzy przemysłem a sztuką, pomiędzy organizacjami społecznymi a artystycznymi. Istniały też specyficzne enklawy modernizacyjne, których wcześniej nie docenialiśmy, na przykład cały społeczny ruch promowania sportu, zdrowia, nowoczesnego tańca czy rytmiki. Przypominamy o nowych technikach i narzędziach komunikacji, jak fotomontaż czy nowatorskie kino, ważnych nie tylko dla radykalnej awangardy, lecz także państwowych struktur, które sięgały po nie z przyczyn pragmatycznych. Takie atrybuty nowoczesności były częścią codzienności, a nie awangardową enklawą.
I wreszcie, na wystawie pokazujemy źródła nowoczesności inne niż dotąd. Obok tego, co racjonalne, oparte na nowoczesnej nauce, skierowane w przyszłość, wskazujemy, że równie fascynująca okazywała się historia, a raczej poszukiwanie pierwotnych źródeł odrodzenia sztuki, mit regeneracyjny, o którym w katalogu wystawy pisze Piotr Juszkiewicz. W tym sensie nie da się zrozumieć modernizacji, jeżeli nie zwrócimy uwagi na fascynację sztuką tak zwaną prymitywną, ludowością, sztuką dziecka czy średniowieczną sztuką religijną. Ta szersza perspektywa lepiej tłumaczy, skąd wziął się sukces modernizacji. To nie jest konstruktywistyczny i narzucony z zewnątrz projekt, ale zakorzeniony w konkretnej historii i tożsamości proces, wielowątkowy i polifoniczny, z pewnością nie tylko radykalnie awangardowy.
przestrzenie ekspozycyjne
fot.: Mykyta Platonov
Michał: Moją uwagę przykuły plakat i oprawa wizualna odnoszące się do elektryfikacji, która w polskim krajobrazie kulturowym zaistniała na wielką skalę dopiero pół wieku później, w okresie rządów Edwarda Gierka. Dlaczego postanowiliście użyć akurat słupów elektrycznych do opowiedzenia o modernizmie?
Andrzej: Ważne pytanie — te dwie kwestie się z sobą łączą. Zaczynając od Edwarda Gierka, w jakimś sensie specjalnie przejęliśmy ten symbol PRL, żeby pokazać, że elektryfikacja ma dużo dłuższą historię i tym samym ikonografia nowoczesności została wypracowana na długo przed 1945 rokiem. To w pewnym sensie polemika z mitem, który nam do dzisiaj towarzyszy, że dopiero w PRL zaczęły się na dużą skalę działania modernizacyjne. Słup elektryczny i jego geometryczna konstrukcja to również adekwatna wizualna metafora nowoczesności. Zresztą już wtedy stawał się tematem dzieł sztuki, na wystawie można zobaczyć obraz Rafała Malczewskiego „Brzask rodzącej się Polski”, którego głównym motywem jest słup elektryczny. Ponadto motyw słupa powraca też w aranżacji wystawy projektu studia LATALAdesign. To dla nas bardzo wyrazisty znak tytułowego „nowego początku”.
przestrzenie ekspozycyjne
fot.: Mykyta Platonov
Michał: W oprawie wystawy pojawia się też ciało, widzimy zdjęcie przedstawiające startujących biegaczy.
Andrzej: Ten drugi motyw ma pokazać, że celem modernizacji jest z jednej strony rozwój techniczny, bazujący na nauce i tworzący ramę, w której toczy się życie, a z drugiej właśnie „nowy człowiek” i tworzona przez niego nowa kultura. Biegacze są tego świetnym symbolem.
Michał: Cztery lata temu obchodziliśmy stulecie polskiej niepodległości. Z tej okazji powstał wieloletni program „Niepodległa”, którego rezultatem była seria wystaw i publikacji poświęconych sztuce i kulturze II Rzeczpospolitej. Powstało więc już kilka wystaw, które interpretowały polską nowoczesność. Przypuszczam, że podjęcie tego tematu było dodatkowym wyzwaniem — a może wprost przeciwnie, stało się czynnikiem mobilizującym. Jak to było w przypadku Waszego zespołu kuratorów?
Andrzej: Punktem odniesienia na pewno były wystawy, które powstały jeszcze wcześniej i dotyczyły modernizmu i nowoczesności, takie jak „Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza” (Fundacja Instytut Architektury, MNK, 2013) czy wystawa „Przyszłość będzie inna. Wizje i praktyki modernizacji społecznych po roku 1918” (Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, 2018), a sięgając jeszcze dalej wstecz „Wyprawa w dwudziestolecie” (Muzeum Narodowe w Warszawie, 2008). Oczywiście w ostatnich latach takich inicjatyw, wystaw, dyskusji, filmów czy publikacji o modernizmie było bardzo dużo, ale nie proponowały tego, co jest kluczowe dla naszej wystawy. Każde z tych wydarzeń dotyczyło fragmentu opowieści o modernizacji albo szczegółowego studium konkretnego przypadku. „Nowy początek” planowaliśmy jako syntetyczne ujęcie epoki, podkreślając skalę modernizacji i doceniając w tym kontekście zjawiska, o których do tej pory na wystawach sztuki nie było mowy: z jednej strony reformę edukacji i udział w niej projektantów i artystów, a więc działalność na wielką skalę, a z drugiej elitarne enklawy nowoczesności, jak rajdy samochodowe lub lot balonem do stratosfery. Obok tej szerszej perspektywy, podkreślamy też polifonię modernizmu. Nie eksploatowano dotąd kwestii wspomnianych źródeł nowoczesności, które miały dać sztuce regeneracyjną siłę. Wiedzieliśmy, że chociażby z tego względu, nasza wystawa będzie zupełnie inna.
uczennice Szkoły Gimnastyki Nowoczesnej Stanisławy Pohlówny we Lwowie, 1932
fot.: © Narodowe Archiwum Cyfrowe
Michał: W pierwszej części wystawy pojawia się pytanie o zmierzch Zachodu. Chciałbym się skupić na tym wątku, na fatalizmie i przekonaniu, że Europa się skończyła. Nasza część Europy wygenerowała wówczas kilka konstrukcji nowego człowieka. W Serbii narodził się w barbarogeniusz, wolny od balastu cywilizacji człowiek, który miał podbić i naprawić Europę. W Czechosłowacji narodził się robot, odpowiedź na wyzwania mechanizacji i tragedię wojny. Czy polska kultura też wygenerowała równie silną narrację o nowym człowieku? Czy oprócz zaobserwowania zmierzchu Europy miała intencję stworzenia w kontrze własnej modernizacyjnej konstrukcji?
Andrzej: Na pewno w Polsce nie uciekano od tego problemu i nie dominowało przekonanie, że jesteśmy wśród ruin i możemy tylko obserwować kryzys nowoczesności. Wręcz przeciwnie, uważano, że w tej sytuacji powinniśmy właśnie zbudować to wszystko raz jeszcze, a odzyskanie niepodległego państwa ten proces w oczywisty sposób wzmacniało. Takich symbolicznych postaci, które wykreowała kultura polska, jest bardzo dużo. Myślę, że bardzo ważny jest tym kontekście artysta-muzealnik, Władysław Strzemiński, który doprowadził do powstania jednego z pierwszych na świecie muzeów sztuki nowoczesnej. Drugim symbolem nowoczesności w Polsce mógłby być artysta-spółdzielca działający w lub na rzecz organizacji spółdzielczej, której członkowie wspólnie realizują modernizacyjne projekty. Oczywistym przykładem takich działań była między innymi Warszawska Spółdzielnia Mieszkaniowa i architekci tworzący dla niej projekty osiedli społecznych. W kontekście działań społecznych warto też docenić zaangażowanie artystów w działania edukacyjne i popularyzację nowoczesności. W Polsce ważną specyfiką modernizacji jest jej promocja, z jednej strony przez państwo polskie i jego agendy, z drugiej przez inicjatywy społeczne, oddolne, na przykład w zakładach pracy, przez organizacje pozarządowe, a także ugrupowania artystyczne. To także przykład modernizacji, który wpisuje się w poszukiwania solidarnościowego modelu społeczeństwa, ważnego dla całej kultury polskiej XX wieku. Solidarność czy też solidaryzm narodowy i społeczny, to jedno z najważniejszych osiągnięć w najnowszej historii Polski, które objawia się raz za razem, w bardzo różnych kontekstach, na przykład w strukturach organizujących życie artystyczne, wspierających rozwój rękodzieła czy w inicjatywach edukacyjnych.
medal nagrodowy Sportowych Klubów Wojskowych, szermierka, proj.: Józef Klukowski, 1938
© Pracownia digitalizacji MNK
Michał: Zaskoczył mnie stosunek do miasta jako narzędzia modernizacji. Pokazaliście miasto z pewną nieufnością lub niechęcią. Polska kultura narodowa ma swoje korzenie poza miastem, w XIX wieku szczególnie celebrowano rolę dworu, miasta traktowano z niechęcią, widać to dobrze w literaturze. W okresie międzywojennym ten stosunek do miasta się zmienia. Wasza wystawa pozwala odnieść wrażenie, że ta nieufność gdzieś jednak została. Czy miasto rzeczywiście było niewykorzystaną szansą polskiej kultury? Przywołany już Władysław Strzemiński jednak mieszkał w Łodzi.
Andrzej: Ale architektury tej Łodzi nie znosił, opisywał ją jako przykład kapitalistycznej eksploatacji przestrzeni miejskiej. Trzeba jednak przyznać, że fascynowała go jej dynamika, traktował ją jako rzeczywistość do ukształtowania na nowo. Cały jego projekt „Łodzi sfunkcjonalizowanej” był wymyślony w kontrze do tej Łodzi, która istniała. Myślę, że to może nie jest więc problem wystawy, tylko samych modernistów i tego jak traktowali miasta, które zastali. Zwłaszcza ci radykalni moderniści. Zresztą do rozstrzygnięcia pozostaje problem, kto się bał miasta i dlaczego. W Warszawie, która przeżywa wówczas przyspieszony rozwój, rzeczywiście pojawia się nadzieja na zbudowanie nowego, metropolitalnego miasta i to wywołuje optymizm, nawet w czasach, gdy miastem zarządza komisarz, a nie wybrany demokratycznie prezydent. Entuzjazm dla kultury miejskiej dobrze widać na przykładzie Gdyni, która i tak powstawała w niesprzyjających okolicznościach. Architekci nie byli zadowoleni z kształtu budowanego miasta, uważali, że brakuje mu racjonalnego planu czy urbanistycznego centrum. Cała dyskusja o Gdyni pokazuje, że obawiano się nie tyle miasta, ale tego czy je rzeczywiście dobrze budujemy. Z drugiej strony mówimy na wystawie o tym, że nowa architektura była nadzieją na cywilizowanie zaniedbanych w czasie zaborów miast, w duchu modernistycznym. Kończymy całą opowieść takimi nowymi symbolami miejskości, jak Dworzec Główny w Warszawie i Muzeum Śląskie w Katowicach. I właściwie ich destrukcja jest symbolicznym końcem tego nowego początku, który się zaczął w 1918 roku. W tym sensie na wystawie miasto pokazane jest raczej jako projekt dopiero do zrealizowania, a nie gotowa przestrzeń, którą akceptujemy i która budzi fascynację.
przestrzenie ekspozycyjne
fot.: Mykyta Platonov
Michał: Wspomniałeś wybitne realizacje architektoniczne. Co z urbanistyką? Wątek powstających wówczas koncepcji urbanistycznych na wystawie słabo wybrzmiewa. To pewnie też była świadoma decyzja?
Andrzej: Urbanistyka pojawia się na wystawie na przykładzie planów na przyszłość, takich jak „Warszawa funkcjonalna”. Ale ponieważ interesowało nas bardziej to, co udało się rzeczywiście zrealizować, o takich projektowanych dopiero wizjach mówimy mniej. W dwudziestoleciu takie plany często pozostawały na papierze, choć miasta oczywiście bardzo się zmieniły. Główne inwestycje urbanistyczne miały dopiero nadejść.
Michał: Sztuka to także polityczności. Wystawa pokazuje, jak modernizm włączył się w okresie II Rzeczpospolitej w proces budowania państwa. Co jednak z modernistami, którzy z tym państwem niekoniecznie mieli po drodze? Pokazujecie pomnik godła, który Strzemiński postawił w Koluszkach, tymczasem wiele osób bliskich Strzemińskiemu patrzyło wówczas z ufnością i nadzieją na Wschód. Niekoniecznie dostrzegali w II Rzeczpospolitej te procesy modernizacyjne, o których wspominasz, albo widzieli je w jakimś krzywym zwierciadle, jako pewien nieudany eksperyment. Czy nie kusiło Was, żeby w jakiś sposób też odnieść się szerzej do krytyki tej oficjalnej sztuki i tego realnego modernizmu? Krytyki artykułowanej na przykład ze strony komunistycznej lewicy?
Andrzej: Ponieważ interesowała nas realna rzeczywistość, a nie utopijne plany, wątek krytyki II RP ze strony lewicy pojawił się wyłącznie w pierwszej części, gdzie pokazujemy niebezpieczeństwa, jakie przynosi modernizacja, czyli na przykład właśnie kłopoty socjalne czy społeczne, jak bezrobocie, z którymi walczyła lewica. Mówi o tym choćby praca Bronisława Linkego. W dalszej części wystawy mówimy o aprecjacji modernizacyjnych reform, gdzie ważniejsze są inne kwestie, stąd takie miejsce przyznane lewicy. Zresztą to także propozycja, aby zobaczyć lewicę nie tylko jako wyizolowane zjawisko posługujące się własnymi narzędziami agitacji, lecz także część szerszego zjawiska krytyki współczesnego świata. Być może pozwoli to na nowe odczytanie znaczenia lewicy w Polsce i powodów, dla których zdobywała poparcie.
rajd samochodowy kobiet na trasie Warszawa–Gdynia–Warszawa, 1937
© Narodowe Archiwum Cyfrowe
