12 kwietnia 2019 roku grafika wyszukiwarki Google przypominała o setnej rocznicy powstania szkoły Bauhausu. Jedna z firm odzieżowych we współpracy z Robertem Koniecznym uświetniła jubileusz „unikatową serią garniturów” oraz nowymi wzorami T‑shirtów z nazwą producenta zapisaną czcionką o kroju zaprojektowanym przez Herberta Bayera. Powstały setki artykułów, zorganizowano dziesiątki konferencji o lokalnym i międzynarodowym charakterze. Architekci oraz historycy i teoretycy architektury i sztuki zastanawiali się, między innymi, nad recepcją idei Bauhausu w dwudziestoleciu międzywojennym. Rzadziej odnoszono się do Polski współczesnej, a jeśli już to robiono, wówczas pojawiały się stwierdzenia, że mimo upływu lat wciąż pozostajemy pod toksycznym wpływem Waltera Gropiusa i jego naśladowców. Jeśli rzeczywiście naszym spojrzeniem na architekturę i projektowanie rządzą idee sprzed stu lat, nie jest to dowód na ich trwałość czy ponadczasowość, lecz głębokie niezrozumienie istoty Bauhausu.
czym był Bauhaus?
Co mamy przed oczami, widząc słowo „Bauhaus”? Proste liternictwo, kompozycję płaszczyzny opartą na zasadach złotego podziału, ograniczoną kolorystykę wykorzystującą barwy podstawowe połączone z bielą i czernią. A w architekturze? Płaski dach, szklaną ścianę kurtynową, czarną stolarkę okienną kontrastującą z bielą ścian. Czy jednak możemy sprowadzić idee Bauhausu jedynie do rewolucji estetycznej? Wszak przed Gropiusem radykalnego przewrotu w tej materii dokonali holenderski De Stijl czy radzieccy konstruktywiści. Aby w pełni zrozumieć ideę Bauhausu, trzeba sięgnąć głębiej, zacząć od początku — od anegdoty opisującej jeden z mitów założycielskich.
Fiona MacCarthy w książce pt. „Walter Gropius: Visionary Founder of the Bauhaus” opisała historię o tym, jak dyrektor Bauhausu sprzedał srebrną zastawę stołową Napoleona Bonaparte, która była własnością kolejnych pokoleń rodziny Gropiusów. Za pozyskane w ten sposób środki nabył działkę w Weimarze. Uprawiano tam warzywa, które następnie trafiały na stoły w bauhausowskiej kantynie. Ta wymiana nie była jedynie zwykłą transakcją handlową. Była czymś więcej — ofiarą złożoną z tradycji na ołtarzu nowoczesności. Poświęceniem reliktów starego świata na rzecz świata, który miał nadejść. Była rezygnacją z „ja”, na rzecz „my”.
Bauhaus nie był stylem, kolejnym nurtem w sztuce i architekturze. Był rewolucją.
Celem Bauhausu nie było upowszechnianie jakichkolwiek stylów czy dogmatów. Chodziło jedynie o ożywienie samego projektowania — pisał po latach Gropius.
czas na radykalną zmianę
Modernizm to chwila obecna — deklarował w połowie lat 20. Szymon Syrkus.
W zbliżonym tonie wypowiadał się Gropius, który uważał, że jednym z najważniejszych problemów współczesnej architektury jest nieumiejętność dostosowania do postępującej mechanizacji produkcji.
Architekci są w zagrożeniu — muszą się dostosować — pisał, podkreślając znaczenie prefabrykacji. Organizacja musi być zatem nakierowana przede wszystkim na standaryzację i masową produkcję nie całych domów, lecz ich elementów, które posłużą do montażu różnych typów mieszkań.
Na swój sposób Gropius wyprzedził epokę. Mówił o nowej roli projektanta, który przestawał być niezależnym twórcą, a stawał się trybem ogromnej machiny, częścią wielobranżowego zespołu. O tym samym pisał Rem Koolhaas w eseju pt. „Bigness” z 2001 roku: wielkie realizacje stanowią najpełniejszą emanację architektury, bowiem wymagają pracy wśród ludzi o zróżnicowanych specjalizacjach.
Architekt jako jeden z wielu uczestników procesu inwestycyjnego? Budynek jako produkt fordowskiej taśmy produkcyjnej? W latach 20. świat z pewnością nie był gotowy na tak radykalne zmiany. Czy jesteśmy w stanie zaakceptować je dzisiaj?
architektura „szklanych pudełek” u zbiegu ulic Domaniewskiej i Wołoskiej w Warszawie — Platinum Business Park
proj.: JEMS Architekci
fot.: Błażej Ciarkowski
Odium, które przylgnęło do budownictwa prefabrykowanego, sięga czasów powojennych. Nudne, powtarzalne bloki, o których Gropius pisał, że stanowią dowód na błędne myślenie architektów. Zamiast wznosić zróżnicowane obiekty przy użyciu powtarzalnych elementów, zaczęto powielać całe budynki.
Wojciech Kotecki z pracowni BBGK Architekci, autor budynku mieszkalnego przy ulicy Sprzecznej 4 w Warszawie, uważa, że należy odczarować prefabrykację.
Konieczna jest radykalna zmiana sposobu myślenia o budownictwie nie jako rękodziele (…) tylko działalności uprzemysłowionej — mówi.
architektura na miarę czasów?
Wyzwanie, na które nie potrafiła znaleźć odpowiedzi polska mieszkaniówka, zostało podjęte przez architekturę komercyjną. Marcin Sadowski z JEMS Architekci tworzył pierwsze biurowce przy ulicy Domaniewskiej w Warszawie, w tak zwanym Mordorze.
Nie jest łatwo zaprojektować prosty, racjonalny budynek, który, używając znanych powszechnie, typowych rozwiązań technicznych, nie staje się kolejnym nijakim budynkiem — podkreśla.
Dowodem na to jest chociażby poznański Pixel, w którego strukturze wykorzystano powszechnie stosowaną siatkę modularną 8,10x8,10 metra, a jednocześnie stworzono architekturę niebanalną, daleką od szklanych korporacyjnych pudełek.
Pierwsze realizacje JEMS‑ów w warszawskim Mordorze stanowią, jak uważa Sadowski, obraz wczesnego kapitalizmu, sposobu, w jaki się wtedy budowało.
architektoniczny dokument czasów transformacji — jedne z pierwszych biurowców w warszawskim „Mordorze” autorstwa pracowni JEMS Architekci
fot.: Błażej Ciarkowski
Reyner Banham wskazywał, powołując się na Waltera Gropiusa, że celem Bauhausu było wynalezienie i ukształtowanie form symbolizujących ówczesny świat. Podążając za tą narracją, lśniące w słońcu, lekko zaoblone formy warszawskich biurowców Oriona, Siriusa i Neptuna stanowią symbol Polski połowy lat 90. XX wieku.
świat widziany przez szklaną ścianę
Jedna z czołowych postaci szkoły Bauhausu Laszlo Moholy‑Nagy uważał, że transparentność i otwartość były metaforą nowoczesnego społeczeństwa i jego ideałów. Modernizm miał być moralną przeciwwagą dla wcześniejszych epok. Uczciwość przeciwstawiona fałszowi. Szklane domy — historyzującym sztukateriom z gipsu. Z kolei Sigfried Giedion w przeszklonych narożnikach budynku fabryki Fagus dostrzegał „uczciwość myśli i uczuć”.
Niewiele modernistycznych symboli nowoczesności okazało się równie trwałe, co szklana ściana kurtynowa. Stanowiła napiętą skórę budynku, przez którą przezierał jego „szkielet” — układ konstrukcyjny opleciony „żyłami” przewodów instalacyjnych. Niczym maszyna, której forma podporządkowana jest technice, odkrywała prawdę o nowej epoce. Epoce maszyny.
biurowiec Focus-Filtrowa, proj.: APAKA Kuryłowicz and Associates
fot.: Błażej Ciarkowski
„Nieistniejące” ściany weszły na trwałe do języka współczesnej architektury. Stały się uniformem, w który ubierano szkielety wieżowców wielkich korporacji. Lśniące, transparentne tafle podwójnych fasad stały się elementami architektonicznego dress code’u. Focus‑Filtrowa, biurowiec LOT‑u i dziesiątki innych obiektów wykorzystywały rozwiązanie spopularyzowane przez siedzibę Bauhausu w Dessau — szklaną ścianę kurtynową. O ile jednak Gropius dążył do otwartości i transparentności, jego późni spadkobiercy zwracali się ku efektownemu opakowaniu, w którym zamykali przestrzenie biurowe.
współczesny panoptykon
Zawieszeni na żelbetowych półkach stropów pracownicy międzynarodowych korporacji, oddzieleni od świata zewnętrznego niewidoczną ścianą, spoglądają na miasto. Miasto, o ile tylko warunki pogodowe nie zmieniają szklanej ściany kurtynowej w ogromne lustro, spogląda na siedzących na systemowych, ergonomicznych krzesłach pracowników. Spełniło się modernistyczne marzenie o transparentności, powtarzalności, fabrycznej masowej produkcji.
Czy jednak przezroczyste przegrody nie mają dziś innego znaczenia niż to, o którym myśleli Gropius i Nagy? Od „nie mam nic do ukrycia”, blisko jest do nieustannej inwigilacji szklanych domów, które niczym w dystopijnej powieści Jewgienija Zamiatina stały się panoptykonem. Bauhausowska szklana ściana kurtynowa nie daje chwili wytchnienia, nie zapewnia schronienia, zmusza do nieustannej konfrontacji z otaczającą nas rzeczywistością. Czy jednak tak nie wygląda współczesność? Czy w szklanych bryłach Widok Towers lub Q22 nie zmaterializował się właśnie duch epoki?
Współczesne biurowce to architektura doskonale elastyczna. Wolny plan. Modularna, prefabrykowana elewacja pozbawiona funkcji konstrukcyjnej. Bez trudu możemy zmienić program funkcjonalny wnętrza, zamienić poszczególne elementy fasady.
„architektura elastyczna” — zespół P4 na warszawskim Służewcu autorstwa JEMS Architekci
fot.: Błażej Ciarkowski
W projekcie zespołu P4 na Służewcu Przemysłowym JEMS Architekci chcieli odejść od neutralnego wolnego planu. Masywne żelbetowe słupy i podciągi, które stanowią zarówno konstrukcję, jak i ornament, zestawili z gładkimi taflami szkła. Wyrazista struktura przestrzenna nie ograniczyła jednak elastyczności obiektów — gdy inwestor na etapie budowy postanowił zmienić funkcję jednego obiektu z biurowca na hotel, wykonano to w ramach istniejących rozwiązań.
W architekturze nie ma skończoności — jedynie ciągła zmiana — pisał Gropius.
Warszawski Mordor bardzo szybko przyswoił sobie tę myśl założyciela Bauhausu.
