„Trwa proces radykalnego światopoglądowego zwrotu i musimy się wobec niego określić.” Katarzyna Jagodzińska rozmawia z Joanną Mytkowską, dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Katarzyna Jagodzińska: Wśród słów kluczowych Muzeum Sztuki Nowoczesnej na przestrzeni lat umieściłabym hasła: Europa Wschodnia, transformacja, miasto, Warszawa. Jakie jeszcze powinny zostać dodane? W jaki sposób ewoluowała wizja programowa muzeum?
Joanna Mytkowska: Muzeum ma już dziesięć lat. Zatem nie jesteśmy już chyba w okresie heroicznym, ale na pewno wciąż w założycielskim, bo ciągle zmieniamy miejsca, ciągle nie powstał nasz gmach docelowy, ciągle przeformułowujemy siebie na tle tego, co się dzieje w mieście, w polityce i w sztuce. Ale mamy też już swoją historię. Ja bym pani hasła ułożyła w innej kolejności. Na początku były „miasto” i „Warszawa” — to są hasła związane z naszym najbliższym doświadczeniem. Przez to, że od początku byliśmy zaangażowani w budowanie, byliśmy tym samym bardzo zaangażowani w polityki miejskie. Ale nie w sposób teoretyczny, tylko współtworząc tę debatę. Potem „transformacja”, bo muzea sztuki współczesnej, będąc lokalnymi, mają bardzo międzynarodowy, globalny charakter. To wynika z natury przedmiotu, którym się zajmujemy — taka jest sztuka. I dopiero na końcu „Europa Wschodnia”, bo to powinność historyczna. Oczywiście bardzo interesująca, ale właśnie w kontekście transformacji w różnych częściach świata. Transformacja jest o wiele ważniejsza niż Europa Wschodnia. Transformacja jest też hasłem najlepiej ujmującym strategię naszej kolekcji. Nowo założone muzeum zawsze staje przed pytaniem jak kolekcjonować, Wobec ogromu produkcji artystycznej trzeba wybrać strategię, która sprawi, że kolekcja będzie z jednej strony reprezentatywna dla danego miejsca i dla danej chwili, ale nie będzie też kolekcją wszystkiego. Myśmy właśnie wybrali transformację jako metodę przyglądania się różnym obszarom zmian. Dlatego to hasło jest podwójnie ważne. Brakuje tu jeszcze słowa „emancypacja”. Przez wiele lat to był dla nas główny napęd projektów, kolekcjonowania i sposobów budowania narracji o sztuce.
Teraz mam pewien kłopot. Te hasła dotyczą muzeum w ujęciu historycznym. Ostatnie dwa lata to jest okres szukania nowego języka. Coś, co wydawało się nam dane, czyli linearny rozwój społeczeństw i wpisanie w to instytucji, w Polsce załamało się i nie sposób być na to obojętnym. Ale też nie jesteśmy jeszcze w momencie, kiedy moglibyśmy ująć to w czytelne hasło. W przyszłym roku będziemy mieli całoroczny program dyskursywny poświęcony temu, jak zmienić strategię muzeum i przede wszystkim język, aby się inaczej komunikować. Gdybyśmy zostali przy swoich dotychczasowych strategiach (które działały i ciągle w wielu obszarach działają), to pracowalibyśmy w swojego rodzaju bąblu, który tylko w ramach własnych hierarchii i strategii działa, natomiast ogromny obszar świata by nam się wymykał. Nawet jeśli jest to świat wrogi wobec podzielanych przez nas wartości i podziwianych artystów.
Katarzyna Jagodzińska: Czyli nieistotna jest geografia, w centrum działalności programowej znajduje się problem?
Joanna Mytkowska: Tak. To też jest pewnego rodzaju proces. Nasze muzeum jest instytucją dosyć elastyczną w takim sensie, że szybko reaguje. Jeszcze do niedawna byliśmy niewielkim zespołem, nieobciążonym instytucjonalną rutyną, byliśmy więc wrażliwi na nawet drobne fluktuacje w życiu społecznym. Myślę, że teraz jesteśmy w najtrudniejszym momencie w naszej historii. Trwa proces radykalnego światopoglądowego zwrotu, bardzo mocnej politycznej zmiany, i musimy się wobec tego określić. Wydaje mi się, że ta zmiana będzie wymagała częściowej rezygnacji z dotychczasowych zdobyczy. Różne mniejsze projekty z naszej historii jakoś nas naprowadzają na poradzenie sobie ze zmianą, z którą teraz mamy do czynienia. Często odwołujemy się do wystawy „Nowa sztuka narodowa” z 2012 roku, za którą byliśmy w przeszłości krytykowani. Była to próba zmierzenia się z inną wyobraźnią. To nie jest tak, że, posiadając wcześniejsze badania, od razu otrzymujemy gotowe narzędzia, ale mam nadzieję, że chociaż mamy świadomość tego, iż nie wystarczy trwać przy swoim. Ten problem na Węgrzech jest pewnie jeszcze bardziej wyraźny. Wydaje nam się, że nie możemy zamknąć oczu na zmiany, które zachodzą.
Do tej pory dyskurs sztuki budowany był w oparciu o wspólnotę międzynarodową, miała miejsce silna wymiana między instytucjami i środowiskami. Teraz nagle nasze życie społeczne zaczęło od tego odstawać. Nie mamy wypracowanych metod. Mamy język starej intelektualnej lewicy, ale on wydaje się dramatycznie niewystarczający. Aczkolwiek to jest pewnie główny rezerwuar dyskursu, który ciągle jest aktualny. Wiele innych instytucji, nie tylko nasza, stara się orientować wobec zwrotu konserwatywnego — to będzie chyba najogólniejszy termin, którym możemy opisać to, co się dzieje. Ale ewidentnie wszyscy mamy z tym problem, również nasze muzeum.
Katarzyna Jagodzińska: Jakie w pani odczuciu cechy wyróżniają MSN na tle innych muzeów sztuki współczesnej w naszym regionie, ale też szerzej: w Europie i poza Europą?
Joanna Mytkowska: Niewiele jest aż tak młodych muzeów w naszym regionie. W związku z tym nie jesteśmy obciążeni historycznie, czyli nie mamy całego, jeszcze przedtransformacyjnego bagażu na poziomie spuścizny opowieści o tym, jak była budowana kolekcja, jakie były wokół niej tworzone narracje. W momencie transformacyjnym głównym zadaniem tych instytucji było przepisanie się w nowej sytuacji. My wystartowaliśmy od zera. Było to trudne z różnych powodów, ale też wspaniałe, ponieważ można było zacząć od momentu zerowego. Ja zawsze uważałam, że to jest niesamowita szansa. Szczególnie teraz tak to postrzegam, kiedy oficjalny dyskurs w Polsce jest tak bardzo zakorzeniony w historycznych sosach. To na pewno nas wyróżniało. To, że byliśmy w stanie odwoływać się wyłącznie do tradycji sztuki najnowszej i że byliśmy w stanie działać bez obciążeń. To w kraju, w którym uważa się, że powstanie warszawskie było zwycięstwem, stanowi ogromne wyzwolenie. Mogliśmy stanąć wobec swojej teraźniejszości. Stąd nam się pojawiło miasto, stąd się pojawiła Warszawa, stąd się pojawiła bardzo współcześnie zdefiniowana lokalność i stąd się pojawiła transformacja, bo to była nasza teraźniejszość.
Kiedy patrzę na to historycznie, to myślę, że transformację postrzegaliśmy nieco zbyt jednowymiarowo, jako wyłącznie szansę, jako wyłącznie modernizację, i z tego względu w dużej mierze umykały nam rozmaite problemy transformacyjne. Na przestrzeni ostatnich dwóch lat nastąpiła zmiana w naszym podejściu, zaczęliśmy przyglądać się transformacji wnikliwiej. Stąd na przykład na początku 2018 roku w naszym programie pojawi się wystawa Ediego Hili [wystawa „Edi Hila. Malarz transformacji”, 2 marca – 6 maja 2018 roku, przyp. autorki], albańskiego malarza, którego chcemy zdefiniować — bo to będzie jego pierwsza monograficzna wystawa — jako malarza klęsk transformacji. W Albanii może to wszystko jest nieco bardziej wyraźne, on ma do tego rozmaite predylekcje.
To współczesne osadzenie wyróżniało nas także instytucjonalnie — to instytucja, która była nieobciążona wszystkimi wadami przeszłego systemu, czyli hierarchiami, biurokracją, brakiem zaufania w zespole. Mogliśmy zbudować zupełnie nową instytucję, opartą na innych zasadach, a przede wszystkim na otwartej współpracy zespołu. To sprawiło, że jesteśmy instytucją, która może reagować, może razem coś zmieniać, bo może też wewnętrznie dyskutować.
Te dwie rzeczy wyróżniają nas w regionie. Poza regionem to pewnie już nie jest takie unikalne. Potem można by wymienić zainteresowania już stricte artystyczne, czyli poważne zmierzenie się z dziedzictwem najpierw sztuki polskiej, a następnie z regionu, i wykorzystywanie tego do pracy ze współczesnymi artystami. Kluczowymi posunięciami z początków naszego istnienia są commissions z artystami takimi jak Sanja Iveković, bo one sprawiały, że produkowaliśmy prace, które były relewantne. Słynna już w tej chwili praca „Niewidzialne kobiety Solidarności” cały czas funkcjonuje i to właściwie już bez muzeum — większość osób nawet nie wie, że ta praca, wykorzystywana jako znak na demonstracjach, pochodzi z kolekcji muzeum. Podobnie jest z „Panem Gumą” (Paweł Althamer) i paroma innymi pracami.
Katarzyna Jagodzińska: A czym MSN różni się od innych muzeów sztuki współczesnej w Polsce? MOCAK to w tym momencie jedyne w Polsce muzeum sztuki współczesnej działające w docelowym budynku. Muzeum Współczesne również działa w siedzibie tymczasowej. Rodzi się kolejne muzeum — NOMUS w Gdańsku. To również są muzea, które nie posiadają tego balastu przeszłości. Czy w konstruowaniu programu zwraca pani uwagę na to, aby odróżniał się on od pozostałych instytucji?
Joanna Mytkowska: Każde muzeum stara się mieć bardzo wyartykułowany, a więc bardzo specyficzny profil, ale oczywiście jest pewna wspólnota między tymi instytucjami. Wytworzyliśmy wspólnie swojego rodzaju nowy kanon nazwisk, dzieł i co najważniejsze — sposobu myślenia o sztuce, historii i społeczeństwie. Ten kanon to i tak jest słabiutki głos w Polsce, więc ambicja, aby każda instytucja była wyjątkowa i nie tworzył się z tego żaden obraz kultury współczesnej, byłaby raczej niedobra. Ja tę wspólnotę postrzegam jako bardzo pozytywne zjawisko. Muzeum we Wrocławiu miało bardzo dobrze osadzoną we wrocławskim kontekście specyfikę. Podjęto tam ciekawe decyzje dotyczące tego, co kolekcjonować, aby poprzeć wrocławski konceptualizm oraz poezję konkretną i na tym budować współczesną twarz muzeum. Tylko że tam się nie udało. Udało się natomiast zarówno w Krakowie, jak i tutaj, w Warszawie, najpierw zbudować szerszą publiczność, a potem zdobyć bazowe polityczne poparcia dla tych projektów. Muzeum we Wrocławiu wygląda, niestety, w tym momencie na projekt przegrany, bo decyzja władz miasta o zmianie dyrektora chyba tylko tak może być postrzegana. Nic nie wskazuje na to, że budynek muzeum będzie budowany.
Jeśli chodzi o różnice, zwłaszcza z Krakowem, stawialiśmy na bardziej autorskie projekty. Z jednej strony muzeum w Warszawie jest o wiele bardziej zespołem, nie jest to kreacja jednej osoby, co jest widoczne w Krakowie, szczególnie w cyklu wystaw o powtarzającym się lejtmotywie „… w sztuce”. W naszym programie jest o wiele więcej głosów i tym samym nasz program jest z pewnością bogatszy. My nie odtwarzamy jakiejś wersji opowieści o sztuce współczesnej, ale raczej staramy się — i to nazywam programem autorskim — pokazywać projekty, które są ze swej natury bardziej krytyczne. Opisujemy bardziej problem, niż wpisujemy się w kanon. Nie wiem, czy zawsze nam się to udaje, ale chyba właśnie na tym polega różnica z Krakowem. Z Wrocławiem było nam o wiele bliżej metodologicznie. Jest jeszcze Muzeum Sztuki w Łodzi, które myśmy postrzegali zawsze jako czwartą instytucję w naszej grupie. Ono co prawda istnieje bardzo długo, ma o wiele starsze tradycje, ale ma nowy budynek i w związku z tym swoje nowe istnienie. Różnice z powodu tej tradycji są oczywiste. Ale to kolejna instytucja, która brała udział w budowaniu czegoś, co można nazwać współczesnym kanonem. Poza tym czujemy się związani także z innymi instytucjami, nawet jeżeli nie są do końca muzeami sztuki, jak Muzeum Śląskie w Katowicach czy część programu Muzeum POLIN.
Katarzyna Jagodzińska: Skoro już jesteśmy przy innych muzeach, czy pani zdaniem jest jeszcze miejsce na kolejne tego rodzaju instytucje — muzea, instytuty sztuki, centra sztuki?
Joanna Mytkowska: Na przełomie 2017 i 2018 roku wydaje się, że nie; że jest wyłącznie miejsce na grupy rekonstrukcyjne. My zresztą też mamy grupę rekonstrukcyjna, która rekonstruuje performanse i dzieła sztuki efemerycznej.
Katarzyna Jagodzińska: Ale muzea cały czas powstają. Za chwilę otworzy się w Gdańsku…
Joanna Mytkowska: Jeżeli mogę sobie jakoś wyobrazić rozwój społeczeństwa i to, co się w tej chwili dzieje, uznać tylko za chwilową przerwę, to dostęp do kultury współczesnej wydaje się zasadniczy, aby móc funkcjonować w skomplikowanym świecie współczesnym. W porównaniu z rozwojem tego typu instytucji u naszych zachodnich sąsiadów cztery muzea na taki duży kraj to nie jest za wiele. Poza tym wszyscy odczuwają, że jest ogromny wzrost publiczności w ostatnich kilku latach. Najpierw myśleliśmy, że to jest tylko nasza wspaniała działalność i to, że jesteśmy tacy hot i cool w mieście Warszawa, ale to jest tendencja, którą potwierdzają badania. Ona jest obecna wszędzie, w całym regionie i nie tylko. Dlatego wydaje się, że jak najbardziej jest miejsce na kolejne instytucje.
Inna sprawa — jak zdefiniować funkcje takich muzeów, żeby one rzeczywiście były pewnego rodzaju intelektualnym serwisem? Nie wiem, czy potrzebujemy kolejnych centrów rozrywki i czy możemy konkurować z innymi mediami w tym zakresie, tu jestem sceptyczna. Nie możemy nie zauważać, że takie inicjatywy jak Ogród Świateł w Wilanowie czy fontanny multimedialne na warszawskim Podzamczu to zjawiska, które przyciągają największą ilość widzów. Z drugiej strony ogromnym problemem jest dla nas to, że pracujemy w tej chwili z zupełnie nieprzygotowaną publicznością. Docieramy do granicy widzów, którzy mają jakieś przygotowanie, to są studenci, profesjonaliści itd. Od lat w Polsce nie ma zupełnie żadnego przygotowania do uczestnictwa w kulturze w szkole. Te elementy zostały przy ostatniej reformie edukacji zupełnie wycięte. Tak więc mamy perspektywę taką, że będziemy coraz bardziej elitarni, jeśli będziemy pracować w taki sposób, w jaki pracujemy. Z drugiej strony rozwija się — co jest złą tendencją rodem z Ameryki Południowej sprzed lat — szkolnictwo prywatne, gdzie wszystkie te przedmioty są, ale za szkoły trzeba płacić.
Kolejna rzecz to współpraca z samorządami, bo wyobrażam sobie, że to byłyby instytucje samorządowe. Które samorządy są świadome, że takie instytucje są potrzebne? Tak więc odpowiadam: „zdecydowanie tak”, ale musimy sobie zdawać sprawę, w jakim środowisku pracujemy. Nie chciałabym, żeby stało się tak jak w Stanach Zjednoczonych czy niektórych krajach Ameryki Łacińskiej, że jest dużo muzeów, ale są one elitarne i nie do końca dostępne właśnie z tego powodu, że są zupełnie odcięte od systemu edukacji. To do tej pory nie był problem w Europie. Zawsze myślałam, że to się też da w Polsce nadrobić. Ciągle były rozmowy o tym, że być może będziemy mogli uczestniczyć we wzbogaceniu programów szkolnych, ale w tej chwili tendencja jest zupełnie odwrotna.
Katarzyna Jagodzińska: Najbardziej optymistyczny z harmonogramów, ogłoszony na samym początku, gdy MSN się rodził, mówił o otwarciu muzeum w nowym gmachu w 2009 roku. Później ta data była systematycznie przesuwana. W tym momencie harmonogram przewiduje datę 2021. Co dała muzeum ta zwłoka? Można ją oczywiście interpretować wyłącznie negatywnie, że cały czas nie macie siedziby, ale ten czas — wydaje mi się — został bardzo dobrze przez muzeum wykorzystany.
Joanna Mytkowska: Też mi się tak wydaje. Myślę, że my tak bardzo chcieliśmy mieć muzeum i pracować jako muzeum, że nie zaakceptowaliśmy informacji, że budynku nie da się chwilowo wybudować. Pracowaliśmy więc z tym, co było, i dzięki temu ta instytucja de facto powstała. Kiedy nasz zespół zaczynał w 2007 roku, wtedy muzeum to było tylko biuro projektu. Czyli była idea, aby czekać na gmach i dopiero na tym gmachu budować tożsamość instytucji. W pewnym sensie dobrze się stało, że sprawy potoczyły się w ten sposób, bo w międzyczasie nauczyliśmy się, czym muzeum być może. Siłą rzeczy nie pracowaliśmy z perspektywy dobrze zorganizowanej instytucji, tylko na początku to był raczej kolektyw, który musiał sobie radzić ze wszystkimi problemami, jakie dotyczą przeciętnych obywateli. To sprawiło, że muzeum jest tak blisko swojej publiczności. Jest dokładnie w tej samej sytuacji, co każdy warszawiak — czuje się bezsilny. Teraz już może mniej, ale na pewno parę lat temu to była rzeczywistość bezsilności wobec wielu problemów. Stąd powstały rozmaite programy, przede wszystkim „Warszawa w budowie”, polegające na jednoczeniu grupy ludzi wokół jakiejś kwestii, którą można było jeśli nie od razu rozwiązać, to przynajmniej uświadomić sobie jej skalę i znaczenie i obmyślić jakiś plan. Tak że to były bardzo pozytywistyczne działania. One rzeczywiście nas ukształtowały. To jest jedna rzecz.
A druga rzecz — nie było doświadczenia zakładania muzeów w Polsce. Nikt z nas nie miał takiego doświadczenia. Parę osób pracowało w różnych muzeach, ja również, ale to były doświadczenia szczątkowe. Przez te lata uczyliśmy się więc na błędach, które były właśnie popełniane w małej skali. To jest na pewno bezcenne. To też sprawia, że posiadamy sporą dozę kreatywności — ona wynika z prostego faktu, że wielu rzeczy czy rozwiązań nie było, tak więc trzeba było je samemu znaleźć. To też doskonale działało na budowanie środowiska, nie tylko zespołu muzeum, ale całego środowiska wokół.
Współpracujemy przy budynku z teatrem TR Warszawa i widzę, jak im będzie trudno — w porównaniu z nami — przesiąść się z małej instytucji do dużego budynku. Oni również nie mają siedziby, ale ich historia przebiegała inaczej, działali w zinstytucjonalizowanym świecie. My wiemy, jak się kurczyć i jak rozciągać w zależności od sytuacji, bo pracowaliśmy już w bardzo dużej przestrzeni, w małej, a często pracowaliśmy w ogóle poza przestrzeniami. Ta elastyczność jest wpisana w naszą strukturę. Wiele osób nam mówi, że dlatego jesteśmy fajni, bo nie mamy budynku, a w momencie, kiedy będziemy mieli jak każde muzeum gmach, to będziemy po prostu jeszcze jednym muzeum. My się oczywiście już teraz zastanawiamy, jak sprawić, aby tak nie było.
Coś, czego zupełnie nie planowaliśmy, czyli długoletnia działalność w stanie niepewności i nieustannej transformacji, sprawiła, że chyba lepiej mogliśmy rezonować z całą sytuacją transformacyjną w Polsce i nie tylko. Muszę też powiedzieć, że dla nas to jest stan normalny, bo niczego innego jako zespół nie znamy. Cieszę się, że się nie załamaliśmy, bo można było parę razy, zawsze jednak udawało nam się wychodzić z kryzysu. Tego też się uczyliśmy, bo na początku wszystkie niepowodzenia odbieraliśmy bardzo ostatecznie i emocjonalnie. Kiedy traciliśmy pawilon meblowy „Emilia”, kiedy widziałam, że nie jesteśmy w stanie wygrać tej batalii, po prostu przygotowaliśmy się na tę sytuację. Pawilon nad Wisłą był gotową nową przestrzenią, tak że płynnie przeszliśmy z jednej do drugiej.
Katarzyna Jagodzińska: A czy może pani podać przykład takiego błędu, który został przekuty w coś pozytywnego, czego też nie dałoby się inaczej osiągnąć?
Joanna Mytkowska: Po tym, jak ukonstytuował się nowy zespół i kiedy w 2008 roku byliśmy gotowi zacząć działać jako instytucja, otworzyliśmy ją wystawą o eksperymentach w sztuce byłej Jugosławii. Wydawało mi się wtedy, że ta wystawa jest odpowiednia na otwarcie nowego ośrodka. Nie była to próba zrobienia wystawy w rodzaju „sztuka now”, tylko z jednej strony obejmowała pionierskie badania, a z drugiej strony była próbą zbudowania tożsamości regionu, ale nie w oparciu o tożsamość narodową. Był ciekawy katalog. Okazało się, że w Warszawie nie ma na to publiczności. Nie była to katastrofa, ale nie budziło to takiego entuzjazmu, jaki powinna budzić nowa instytucja. Wtedy na szczęście nie wiedziałam, jak wygląda udane otwarcie. Bardzo szybko się zorientowałam, że jeżeli będziemy robili taki program — program, który jest skrojony na dobrze funkcjonującą międzynarodową instytucję, w mieście, gdzie nie ma jeszcze tradycji muzeum, gdzie eksperymenty w sztuce byłej Jugosławii nie budzą emocji — wtedy nie zaistniejemy jako ważna instytucja w mieście. To był moment, kiedy zaczęliśmy się zastanawiać nad lokalnymi kwestiami, nad przesunięciem programu na bardziej aktywistyczne działania związane w różny sposób z miastem. To był błąd rozpoznania, który wpłynął na to, że bardzo szybko przeformułowaliśmy program.
W kategoriach próby wyciągania wniosków, jeszcze zanim się błąd popełni, możemy potraktować wystawę, którą zrobiliśmy na otwarcie Pawilonu nad Wisłą, czyli wystawę „Syrena herbem swym zwodnicza”. To była próba ucieczki do przodu, poszukiwania nowego języka. Znaleźliśmy się w nowej sytuacji, w przestrzeni, która mieści się nie tak jak poprzednia — w hardcorowym centrum miasta, ale przy bulwarach, które raczej kojarzą się z relaksem i rozrywką, gdzie będzie inna publiczność, gdzie jest bardzo dużo publiczności przypadkowej. To jest jedna rzecz. A z drugiej strony — że jakoś trzeba sobie radzić ze społecznością, która jest bardzo podzielona. Nie możemy się zamykać tylko na naszą publiczność, czyli tych, którzy zawsze przychodzą i z którymi mamy otwarty dialog. Jak rozmawiać z publicznością, która nie akceptuje — mówiąc eufemistycznie — głównej narracji związanej ze sztuką współczesną? Stąd „Syrena” to była próba niepopełnienia pierwszego błędu z Pańskiej. Wciąż oczywiście chcemy naszym językiem opowiadać o emancypacji, ale chcemy mówić w inny sposób.
Katarzyna Jagodzińska: Jak wyobraża sobie pani MSN po otwarciu w stałej siedzibie? Częściowo odpowiedziała pani na to pytanie, mówiąc, że teraz zastanawiacie się nad nowym językiem, ale ta wizja musiała zostać jakoś określona chociażby na potrzeby rozmów z architektem.
Joanna Mytkowska: Dookreślona jest infrastruktura. To jest zaskakujące, jak wiele architekt wziął z naszej przestrzeni tymczasowej. Uważał, że to, jak działamy, jest cenne z perspektywy projektu budynku. Wtedy działaliśmy w „Emilce” i główną przestrzenią muzeum było audytorium znajdujące się w atrium. To było bardzo atrakcyjne dlatego, że prowadząc jakiekolwiek dyskusje czy warsztaty, cały czas widziało się przynajmniej częściowo wystawę i cały czas ludzie w nim zgromadzeni byli w jej centrum. To było takie symboliczne architektonicznie — co w „Emilce” było oczywiście przypadkowe — opisanie tego, czym chcemy być. Teraz może straciliśmy wiarę, że można wspólnie coś wydyskutować, strasznie się czasy zmieniły, ale ja ciągle mam nadzieję, że to się za jakiś czas, przy wspólnym wysiłku, odwróci. Architekt wykorzystał to w nowym budynku — w głównej przestrzeni na parterze jest duże audytorium, otwarte wizualnie w górę na sale wystawiennicze. Ten element projektu wskazuje na to, że te spotkania, ta obecność publiczności, ciągle ma konstytuować instytucję. Cały parter jest tak zaprojektowany, że jest wolny od wszelkich barier, tam przede wszystkim jest miejsce na spotkania w większych lub mniejszych grupach.
Natomiast jeżeli chodzi o przestrzenie wystawiennicze, one są paradoksalnie dosyć tradycyjne. Muzeum nie jest zaprojektowane jako open space, ale raczej jako zdefiniowane sale i pokoje. Architekt nawet używa takiego określenia, że to jest house of rooms. To zdefiniowanie architektury uznaliśmy za ważniejsze dla pracy artysty niż możliwość ciągłego przebudowywania przestrzeni. To wynika też z zupełnie innych, prozaicznych doświadczeń budżetowych — ciągłe budowanie architektury wystawy na nowo jest zawsze bardzo obciążające. Zwykle jest to jeden z głównych punktów budżetu i tego chcieliśmy uniknąć. Liczymy na to, że będziemy mogli otwierać za mniej więcej cztery lata. Nie mamy w związku z tym jeszcze precyzyjnego programu otwarcia, ale pracujemy nad poszczególnymi elementami.
Od dawna pracujemy nad kolekcją, czyli nad tym, co się będzie mogło w tych prezentacjach kolekcji (oczywiście też podlegających zmianom) znaleźć. To, co udało się przez tych dziesięć lat zgromadzić, to wystarczający materiał, żeby opowiedzieć z naszej perspektywy kawałek współczesności. Pewne jest też to, że będziemy się starali pracować na zasadach różnych prędkości, to znaczy mieć wystawy (głównie wystawy kolekcji), które będą trwały dłużej, przez rok czy przez półtora. Będą to prezentacje oparte na solidnym researchu, opowiadające jakiś kawałek historii, dyskutujące jakiś kanon. Z drugiej strony będziemy mieć wystawy tak zwanych średnich prędkości, czyli wystawy tematyczne lub monografie. Ponadto na parterze jest jedna mała przestrzeń wystawiennicza na wystawy bardzo szybko się zmieniające — architekt nazwał tę przestrzeń „galerią szybkiego reagowania”. Idea jest taka, aby to było miejsce, w którym łatwo i bardzo szybko, co kilka tygodni, będzie można zmieniać prezentacje. To może być miejsce na prezentacje będące reakcją na to, co się dzieje, albo na projekty zamówione. Myślę, że w tej instytucji powinny się mieszać różne dynamiki. Z jednej strony obowiązek, aby opowieść o sztuce współczesnej była zawsze dostępna, sprawia, że niektóre części tej instytucji będą działały wolniej, lecz chcemy, aby były przeplatane taką charakterystyczną dla naszej działalności zmienną — dynamicznym sposobem pracy. Dlatego też nigdy nie mamy programu na dużo do przodu, bo inaczej można się rozminąć z czasami, szczególnie, że mamy teraz takie przyspieszenie.
Katarzyna Jagodzińska: A sama kolekcja — jak duża jest w tym momencie, jak szybko rośnie?
Joanna Mytkowska: W tej chwili liczy 509 obiektów, niedawno sprawdzaliśmy inwentarz. Oprócz tego mamy gigantyczne archiwa, których też możemy używać. Jedna z galerii została zaprojektowana bezpośrednio przy bibliotece, gdzie te archiwa będą dostępne. Specjalnie, w związku z pokazywaniem rzeczy papierowych, będzie w niej mniejsza dostępność światła dziennego. Ten zasób również wyróżnia naszą instytucję. Nasze archiwa są bardzo rozbudowane, mamy między innymi całe archiwum Zofii Kulik, teraz dostaliśmy archiwum Józefa Robakowskiego, mamy częściowe archiwum Galerii Foksal, z którą podpisaliśmy umowę. Cały czas kolekcjonujemy na bazie programu ministra „Narodowe zbiory sztuki współczesnej”, który zaczął efektywnie działać w 2011 roku. To pozwalało nam co roku kupować około dwudziestu, dwudziestu kilku prac. W tym roku [2017 — przyp. autorki] jego ogłoszenie było opóźnione. Zwykle już w listopadzie byliśmy po złożeniu wniosku, teraz wniosek będziemy składać dopiero w styczniu. Z pewnością kolekcje sztuki współczesnej nie są dziś priorytetem, ale program nie został zamknięty. Jeżeli zostanie utrzymany, to dynamika naszego kolekcjonowania też zostanie utrzymana.
Katarzyna Jagodzińska: Jakie miejsce w kolekcji zajmuje sztuka zagraniczna?
Joanna Mytkowska: To jest mniej więcej jedna trzecia. My też dostajemy dosyć dużo propozycji darowizn, co zwiększa pulę sztuki polskiej. W zakupach sztuka zagraniczna stanowi około 40%. Naszą intencją było stworzenie kolekcji międzynarodowej. Uważamy, że coś takiego jak współczesna sztuka polska nie istnieje. Istnieje sztuka współczesna tworzona przez artystów, którzy mniej lub bardziej identyfikują się jako Polacy albo zajmują się lokalnymi problemami. Duży cykl prac Sharon Hayes „W niedalekiej przyszłości. Warszawa” o historii polskiej demonstracji, który zamówiliśmy do kolekcji, lub Yael Bartana — to przykłady, poprzez które chcieliśmy pokazywać, że problemami polskimi niekoniecznie muszą się zajmować Polacy i że to może nawet być bardziej interesujące. Wydawało się, że cały tożsamościowy dyskurs mamy już przerobiony, ale zdaje się, że nie dość dokładnie, tak że będziemy musieli do niego wrócić. Kolekcja ma być też relewantna w kontekście lokalnym, czyli nie chcemy kupować nazwisk ani zjawisk, a kupować coś istotnego dla nas tu i teraz, bez względu na narodowość autora.
Katarzyna Jagodzińska: Festiwal „Warszawa w budowie”, jak i szereg innych projektów, odbywa się w różnych lokalizacjach w Warszawie. Czy planuje pani utrzymać to wnikanie w tkankę miasta po otwarciu muzeum na placu Defilad?
Joanna Mytkowska: Oczywiście, że tak. Na pewno pozostaną takie projekty jak Park Rzeźby na Bródnie i na pewno będziemy chcieli być aktywni w różnych miejscach miasta po to, aby przyciągać do nas, ale również po to, aby nasz program był tam, gdzie będzie to potrzebne. W przypadku „Warszawy w budowie” w pewnym momencie wydawało mi się, że ten projekt już nie jest potrzebny. Kiedy powstawał, w zasadzie nie było dyskusji o mieście, nie było organizacji, całej infrastruktury engosowo-aktywistycznej, która jest teraz. Myślałam nawet, że ten projekt się wyczerpuje i nie ma sensu, żeby muzeum, które ma subsydia publiczne, odbierało pole organizacjom pozarządowym. Do jakiegoś stopnia to słuszny opis sytuacji. To miasto się bardzo zmienia, różne obszary są nasycane różnymi aktywnościami. Dlatego zaczęliśmy pracować z Muzeum Warszawy nad „Warszawą w budowie”. Uważałam, że to może być naturalny spadkobierca tego projektu, a muzeum sztuki nie musi zajmować się problemami miasta w ten sposób. Tutaj trochę się pomyliłam, bo w różnych obszarach dość szybko się cofamy, więc trudno powiedzieć jak to z „Warszawą w budowie” będzie. Przy następnej edycji po raz pierwszy będziemy pracować z teamem niepolskim, chcemy pracować z zespołem z Ukrainy, bo wydaje się, że musimy inaczej dzielić się doświadczeniami o mieście. Bardzo trudno jest przewidzieć, co będzie potrzebne. Z pewnością nie chcemy się zamykać w nowym budynku i tam celebrować naszą wielkość. Z drugiej strony, nawet jeżeli z pewnymi zakłóceniami, to Warszawa się bardzo dynamicznie rozwija i wiele obszarów, którymi muzeum się zajmowało, w tej chwili ma taką ilość organizacji i osób aktywnych, że nasz udział nie jest już konieczny.
Natomiast nasze podstawowe zadanie, czyli prezentowanie kolekcji sztuki współczesnej, nadal się nie udaje. Kolekcja współczesna w Muzeum Narodowym jest bardzo szczątkowa, a żadna inna instytucja kolekcji nie prezentuje. My się musimy skupić na tym, aby porządnie, merytorycznie pokazać kolekcję i uczynić ją narzędziem edukacyjnym. To będzie kluczowe. Wyobrażam sobie, że o wiele więcej powinniśmy pracować — mam nadzieję, że będziemy mieć na to środki — ze szkołami. To powinno być nasze podstawowe pole. Będziemy prawdopodobnie mogli odpuścić sobie to, co było tak ważne dziesięć lat temu — ścieżki rowerowe, transport publiczny, smog, bo to rozwiążą za nas politycy, natomiast podstawowym polem będzie edukacja kulturalna. Mamy nadzieję, że tutaj będziemy innowacyjni. Powstało już trochę narzędzi. Jeden z naszych kuratorów, Sebastian Cichocki, jest autorem jednej z bardziej poczytnych książek o sztuce współczesnej dla dzieci, ale to jest ciągle mało. Zatoczyliśmy koło. Wyszliśmy od muzeum. To nie działało, więc rozlaliśmy się na całe miasto. Ale teraz trzeba wrócić do początków. Ten nowy budynek i nowe otwarcie powinno być wykorzystane do interesującego powrotu do funkcji podstawowej, czyli funkcji edukacyjnej. Tylko samo słowo „edukacja” jest nieatrakcyjne.
Katarzyna Jagodzińska: A jakie jest zainteresowanie ze strony szkół pracą z muzeum?
Joanna Mytkowska: Marne. W Warszawie jeszcze nie jest najgorzej. Wiele instytucji tu nad tym pracuje, wiele instytucji patronuje jakimś szkołom. Ale poza Warszawą sytuacja jest dramatyczna. Idea, że każde polskie dziecko powinno regularnie odwiedzać muzea w trakcie swojej edukacji, nie istnieje. Paradoksalnie wcale nie jest naszym głównym zadaniem to, co jest stosunkowo łatwe — zrobienie projektu tu czy tam, na mieście, tylko żmudna praca u podstaw. To też jest przyczyna kryzysu politycznego i społecznego, z którym mamy do czynienia. Nowe muzeum w nowym budynku powinno promieniować i w tym celu trzeba wymyślić narzędzia. To jest o wiele trudniejsze, bo nie ma za bardzo wzorów, woli politycznej ani zainteresowania. To też wiąże się z nowym idiomem kultury, innym sposobem wejścia w media społecznościowe, dziesiątkami problemów, które są słabo, mam wrażenie, w naszym świecie muzealnym opisane i zbadane.
Katarzyna Jagodzińska: Jeszcze nawiążę do badawczości. W kontekście wielu wystaw MSN-u pojawia się określenie, że są one wynikiem projektów badawczych. Na ile ta badawczość muzeum jest dla pani ważna teraz i w docelowej siedzibie?
Joanna Mytkowska: Staraliśmy się, aby każda większa wystawa, którą robimy, była oparta na maksymalnie precyzyjnie przeprowadzonych badaniach. To się zwykle objawiało tym, że na rok (czy inny dłuższy okres) przed taką wystawą odbywała się konferencja, która zbierała wiedzę, co zawsze pozwalało taki projekt wzbogacać. Kiedy już wydajemy publiczne pieniądze na wystawę, to musi być ona oparta na maksymalnie dobrze przygotowanym materiale. Były też nieudane konferencje; przykładowo: podczas takiej konferencji uświadamialiśmy sobie, że nie jesteśmy w stanie przetłumaczyć na język międzynarodowy Włodzimierza Borowskiego, bo musielibyśmy przetłumaczyć cały komunizm. Było widać, że międzynarodowi badacze w ogóle nie wiedzą, jak się do niego odnieść, że mają włącznie formalne skojarzenia. Ale Wróblewski czy Szapocznikow to były ogromnie satysfakcjonujące momenty, kiedy konferencje rzeczywiście były w stanie wyprodukować nowe interpretacje. Ta badawczość to po prostu rzetelność zamieniana w strukturę. Oczywiście mamy też projekty badawcze, które nie kończą się wystawami. W nowym muzeum widoczne będą archiwa, które teraz są prezentowane głównie w Internecie. Badania nad nimi to kwestia przyszłości, bo to wymaga infrastruktury, której w tej chwili nie mamy. Możemy je tylko trzymać w magazynie i modlić się, żeby nic się nie stało.
Rozmawiała: Katarzyna Jagodzińska
30 grudnia 2017
Joanna Mytkowska jest kuratorem i krytykiem sztuki. Od 2007 dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Poprzednio pracowała jako kurator w Centre Pompidou w Paryżu, jest również współzałożycielką Fundacji Galerii Foksal. Kurator wystaw: „Les promesses du passe” (Paryż 2010), „Niezgrabne przedmioty” (Warszawa 2009), „Alina Szapocznikow. Sculpture Undone 1955–1972” (Bruksela, Los Angeles, Nowy Jork 2012–2013), „Les Inquiets. Cinq artistes sous la pression de la guerre” (Paryż 2008), „Le Nuage Magellan” (Paryż 2007), „Oskar Hansen, Sen Warszawy” (Warszawa 2005), „Loophole” (Cieszyn 2005), „Prym” (Zielona Góra 2004), „Akcja równoległa” (Cieszyn 2004), „Nova Popularna” (Warszawa 2003), „Spacer na koniec świata z Robertem Walserem” (Warszawa 2002). Redaktor publikacji: Henryk Stażewski. Ekonomia myślenia i postrzegania (2006), Edward Krasiński (1997).
Katarzyna Jagodzińska pracuje w Instytucie Europeistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie. Specjalizuje się w zagadnieniach z zakresu studiów muzealnych i dziedzictwa kulturowego. Autorka książek „Czas muzeów w Europie Środkowej. Muzea i centra sztuki współczesnej (1989–2014)” (Kraków, 2014), „Art museums in Australia” (Kraków, 2017) oraz „Museums and centers of contemporary art in Central Europe after 1989” (Routledge, 2019). Stypendystka Group of Eight (2014/2015) w Australijskim Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie w Melbourne oraz Corbridge Trust na Uniwersytecie w Cambridge (2013).
Wywiad ukazał się w książce Katarzyny Jagodzińskiej
„Nowe miejsca nowej sztuki w Europie Środkowej”,
TAiWPN UNIVERSITAS, Warszawa‑Kraków 2019
Premiera 23 kwietnia 2019 roku
