Rozmowa z numeru A&B 7-8|2022
Z Cezarym Tomaszewskim — reżyserem, choreografem i performerem — rozmawiam o przestrzeni nie tylko teatralnej, muzyce, scenografii, historii operetki i o tym, dlaczego u Mozarta wszystko brzmi prosto.
Cezary TOMASZEWSKI — nominowany do Paszportu Polityki reżyser i choreograf. Twórca między innymi wyróżnionej przez prestiżowe magazyny „Theater heute” i „Falter” autorskiej wersji operetki Franza Lehára „Wesoła Wdówka”, obsadzonej przez cztery polskie sprzątaczki (najlepszy młody reżyser i najlepsza offowa produkcja roku 2009 w Wiedniu), oraz spektakli muzycznych Capelli Cracoviensis, w tym inscenizacji madrygałów Monteverdiego „Bar.okowa uczta” w barze mlecznym w Krakowie i pieśni Mendelssohna wyreżyserowanych w Lasku Wolskim „Naturzyści”. Jest autorem wielu przedstawień w teatrze dramatycznym, a także twórcą choreografii, z których, między innymi, „Wesele na podstawie Wesela” według Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Kochanowskiego w Opolu, „Cezary idzie na wojnę” z Komuny Warszawa, „Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale”, „Turnus mija, a ja niczyja, czyli operetka sanatoryjna” z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie brały udział w licznych festiwalach w Polsce i na świecie, zdobywając nagrody i wyróżnienia.
Agata Schweiger: Jesteś twórcą, który dość często zajmuje się tak zwaną klasyką, nawet taką, która uchodzi za lekko zmurszałą, jak „Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale” albo muzyką operetkową. Realizujesz ją jednak w bardzo nieklasyczny sposób. Możesz powiedzieć, skąd zainteresowanie rzeczami muzycznymi czy teatralnymi ze starszej półki?
Cezary Tomaszewski: Wydaje mi się to bardzo proste. Wynika z olbrzymiej wiary i szacunku do twórców innych epok, którzy najczęściej byli po prostu lepsi niż współcześni. Praca z nimi wymaga cierpliwości, szacunku, zabiegów myślowych i podróżowania w kierunkach często dalekich od pierwszych skojarzeń. Odcyfrowania kontekstów, w których te dzieła powstawały i działały w optymalny dla siebie sposób. Jest to zawsze fascynująca przygoda, na którą nie ma jednego przepisu. Kiedy powstawały, nie były klasyczne, były żywe. Zazwyczaj zajmuję się utworami, które robiły gigantyczną karierę w ówczesnym showbiznesie. Przywrócenie im splendoru, odkrycie źródeł ich popularności czy istotności, na przykład „Cud mniemany…” miał ogromne polityczne znaczenie, to fascynujące zadanie, które zawsze mnie podnieca. Szczególnie w operze, pracując z dziełami, z których niczego się nie wycina, trzeba mieć bardzo precyzyjne myślenie. Pracując nad Mozartem, nie ma możliwości przestawiania i dostosowania materiału do tego, co mi się podoba. Co jest świetne, bo to jest praca z wybitnymi partnerami. Wracając do „klasyczności” i „Cudu mniemanego…”, w tym spektaklu scenografia, oczywiście we współczesny sposób, pracuje z perspektywą, jak w teatrze wręcz osiemnastowiecznym. Użycie tej perspektywy, tak naprawdę nigdy niewykorzystywanej w Teatrze Słowackiego, powoduje, że scenografia w jakiś cudowny sposób zaczyna pracować z architekturą widowni, która jest wyjątkowa i tak mocna, że często stanowi wręcz przeszkodę dla tego, co na scenie. Zawsze masz wrażenie czegoś dziwnego. Natomiast tutaj zadziałała w taki sposób, jak — wydaje się — myśleli ludzie w tamtych czasach, niejako organicznie z przestrzenią teatru, w którym to przedstawienie jest wystawiane.
„Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale”, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
fot.: Bartek Barczyk
Agata: Od czego zaczynasz myślenie o spektaklu: od tekstu, muzyki, ruchu, przestrzeni? Gdzie jest pierwszy impuls?
Cezary: Trudno powiedzieć. Mam mózg, który asocjuje we wszystkich możliwych kierunkach, a zarazem żyję tu i teraz. W związku z tym asocjacje, jakie mam, są związane z teraźniejszością, z tym, czym ja się bawię, co mnie zajmuje i z ludźmi, których znam. Im więcej tych asocjacji, tym lepiej. Wydaje się, że czasem one są absolutnie odklejone, idiotyczne. Jednak z mojego doświadczenia wynika, że nawet najbardziej dziwaczne, ekscentryczne skojarzenia lądują właściwie wszystkie w przedstawieniach. Udaje się je organicznie połączyć i powiązać, czy właściwie skomponować. Przedstawienie klika i staje się zamknięte w momencie, w którym wszystko co skomplikowane, złożone i może trochę dziwne, zaczyna działać w taki sposób, że wygląda prosto. Mówię o prostocie w sensie mozartowskim. U Mozarta wszystko brzmi prosto. Oczywiście jest bardzo skomplikowane, ale brzmi prosto. I tak rozumiana prostota wydaje mi się ideałem sztuki. Czymś takim, co rzeczywiście pozwala się komunikować i uczestniczyć każdemu widzowi. W związku z tym realizujemy formułę teatru, który pozwala myśleć i zadawać pytania bardziej niż wyklucza.
Agata: Czy to jest ta prostota, która zaprowadziła Cię na przykład do Gracjana [„Gracjan Pan. Musical” spektakl Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu o Gracjanie Roztockim — przyp. red.]?
Cezary: Może tak… To dopiero jest trudne wyzwanie. Niektórzy do tej pory są przestraszeni, czy totalnie zbulwersowani jego postacią. Procedura pracy nad Gracjanem wzięła się z procedury pracy nad Mozartem, dotarcia do istoty twórcy, czyli jego dzieła, bez oceniania, z pełną pokorą antropologa. Dotarcie do sedna propozycji każdego z nich jest kluczowe.
Agata: W 2015 roku w rozmowie dla dwutygodnik.com z Marią Magdaleną Kozłowską mówiłeś, że we wszystkim, nad czym pracujesz, szukasz najpierw struktury. Takiej struktury, która działa, jako opozycji do przedstawienia-przebieranki, na przykład „Makbeta” w stylizacji mafijnej. W którym momencie pracy ubierasz idee w kostium sceniczny? Krótko mówiąc, w którym momencie na przykład „Krakowiacy i Górale” znaleźli się w konwencji wizualnej pomiędzy „Spotkaniem z Balladą” a miasteczkiem westernowym z filmowego lub telewizyjnego studia lat 90. z elementami „Koła fortuny”?
Cezary: „Cud mniemany…” to mityczny scenariusz teatralny, który właściwie nigdy nie wyszedł. To jest bardzo trudny materiał. Jestem znacznie czulszy na muzykę niż na słowo, które mnie zazwyczaj nudzi, bo kłamie. W normalnych warunkach nie aranżowałbym na nowo osiemnastowiecznych utworów, ale w tym przypadku wydawało mi się to niezbędne. Wiele pięknych melodii przez klasycystyczną aranżację Stefaniego całkowicie zgubiło swoje walory. Pół roku przed próbami w Nowym Jorku odkryłem queerowych artystów muzyki country. Nasz folk i country są sobie bardzo bliskie, dlatego poszliśmy tym tropem, w rodzaj skojarzeń z jednej strony queerowych, z drugiej strony westernowych, łącząc je równocześnie z zakorzenionymi w kulturze projekcjami seksualnymi na górali, jak figura Janosika w serialu, muskularnego pięknego mężczyzny z długimi włosami uwielbiającego się kąpać w strumieniu. Tym kluczem dochodziliśmy do tego, jak ma wyglądać nasza Mogiła. Inspirowali nas także pisarze Édouard Louis i Didier Eribon, którzy opowiadają o swojej historii wychodzenia z małego miasteczka. Okazało się, że ludzie w małych miasteczkach są uzależnieni od „Koła fortuny”. Poznawaliśmy te społeczności, a reszta to rodzaj zabawy skojarzeniowej, tak, aby raczej otwierać sensy, niż przebierać je za to czy tamto, uciekając od oczywistości i prostej dydaktyki, na którą mam uczulenie. Jeżeli tautologicznie widzę na scenie to, co w wiadomościach, mam wrażenie kalamburów. A w tym wypadku dostaję materiał, przy którym muszę się odrobinę mentalnie pobudzić i zacząć sam składać puzzle, które oglądałem. Wtedy każda odpowiedź jest właściwa. Puzzle, które w tym procesie stworzą się w umyśle każdego widza, opowiadają o nim samym. Rozczytywanie tautologii i cieszenie się, że wygrałem kalambury, to opcja, która mnie osobiście obraża. A jeśli nie obraża, bo teraz się rzadko obrażam, to potwornie nudzi.
„Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale”, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
fot.: Bartek Barczyk
Agata: Powiedziałeś kiedyś, że nie chcesz pozwolić widzowi na pierdzenie w stołek. Wypychasz go ze strefy komfortu, nie podążając za prostymi skojarzeniami. W jaki sposób wplatasz w to przestrzeń? Pracujesz ze scenografami. W jaki sposób od Twojego pierwotnego myślenia dochodzicie wspólnie do wizji scenograficznej? Na ile dajesz wolną rękę współpracownikom, a na ile pracujecie razem?
Cezary: To jest trudne pytanie. Mam mózg skonstruowany przez nadmiar słuchania muzyki, w związku z tym po prostu myślę muzyką. A ona jest niesłychanie gęsta, odbywa się na kilku, a nawet kilkunastu poziomach naraz. Tak jak w symfonii słyszę wiele rzeczy jednocześnie, tak i tu próbuję uruchomić całą machinę. Lubię teatr jako ekscentryczną machinę z tym idiotycznym udawaniem wszystkiego i wszędzie. W związku z tym lubię rozpętywać wieloplanowość dziania się na scenie. Nie dla taniej atrakcji, ale właśnie jako wyzwanie dla oka. Scenografia może być rozmaita. Nie pełni tylko funkcji dekoracyjnej, organizuje rzeczywistość lub opowiada o jej charakterze, atmosferze tego świata. Klasycznie mamy po prostu czarną przestrzeń, cztery krzesła i tyle. W „Cezary idzie na wojnę” w ogóle nie ma scenografii, tylko ławka i pianino. Wszystko dzieje się przez to, co tworzą aktorzy. W przypadku każdego z przedsięwzięć myślenie o scenografii wynika z czego innego. W „Powrocie Tamary” było oczywiste, że jeżeli rekonstruujemy przedstawienie, które działo się w przestrzeni całego teatru Studio i próbujemy reprezentować na scenie wszystkie wnętrza, które można było zwiedzić, ma to konsekwencje w postaci pewnego rollercoastera wizualnego. W przeciwieństwie do „Faraona”, który jest minimalistyczny i stwarza się bardziej w wyobraźni widzów. Czasami pomysły pochodzą ode mnie, czasami od ludzi, z którymi pracuję. Czasami wspólnie próbujemy odnaleźć jakiś rodzaj skojarzeniowego świata, w którym to się mogło wydarzać.
„Cezary idzie na wojnę”, Komuna Warszawa
fot.: Pat Mic
Agata: Traktujesz przestrzeń czysto użytkowo, czy jest dla Ciebie jednym z bohaterów spektaklu?
Cezary: Trudno myśleć o przedstawieniu, nie myśląc o przestrzeni. Każda proponuje inny świat, a więc i inne rozwiązania sceniczne. Może to być budowanie na scenie, abstrakcyjne lub realistyczne. Sama scena jest przestrzenią nacechowaną znaczeniem, atmosferą, estetyką i dynamiką, więc termin „pusta scena” jest mylący. Identycznie jest, kiedy wychodzimy z teatru. Ulica w przypadku przedstawień ulicznych, las, bar mleczny, nawet sfera dźwiękowa, nasze ciała, konstelacje między nimi i przestrzenią mogą tworzyć coś, co nazywamy scenografią. No i światła. To osobna, fascynująca historia, którą odkrywam na nowo dzięki współpracy z mistrzem świateł Jędrzejem Jęcikowskim. Oczywiście strategie bywają rozmaite. Moje doświadczenie choreograficzne i muzyczne każe mi myśleć przestrzennie oraz symultanicznie w kilku planach i wymiarach. Przedstawienie ma się stać idealnie skomponowaną z wielu elementów rzeczywistością. Przestrzeń jest jej bardzo ważnym aktorem.
Agata: Bardzo często pracujesz na klasycznych scenach pudełkowych. Zmagasz się z nimi czy nie jest to dla Ciebie problem?
Cezary: Wydaje mi się, że pudełkowość jest fascynująca, a nie banalna. Z każdym tematem funkcjonuje inaczej. Wydaje mi się, że teatr jest wielkim zmaganiem z ograniczeniami. To, co jest obwarowane pewną niemożnością czy trudnością, jest źródłem niekończącej się kreatywności. Pierwsze spektakle teatralne robiłem z Capellą Cracoviensis, która do tej pory nie ma swojej siedziby, więc naturalne było odkrywanie specyfiki przestrzeni, które już istnieją, jak bar mleczny, Budynek Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół” czy Las Wolski. Prawdziwe wnętrza stawały się scenografią. Nie widzę w tym jakiegoś specjalnego problemu, tak jak nie widzę problemu w wychodzeniu z czarnego cuba we wszystkie możliwe opcje, kiedy to jest potrzebne. Jest to tak samo atrakcyjne, jak oglądanie skomponowanego przed tobą ruchomego show, które nie wychodzi poza ekran, w którym się je ogląda.
Agata: Ciekawych projektów z Capellą było sporo, ale dwa z nich były szczególne. Skąd wziął się pomysł „Naturzystów”?
Cezary: Którzy tak à propos będą wznawiani w lipcu, jubileuszowo po dziesięciu latach. Mendelssohn skomponował cykl czterogłosowych pieśni a capella, które nazwał „Pieśni do śpiewania na wolnym powietrzu”. Idealistyczną, romantyczną wizję przyjaciół, którzy na łonie natury muzykują, śpiewając te pieśni. Prawdopodobnie nigdy nie były wykonywane w ten sposób. Od razu wpadły w niszowy repertuar chóralny wykonywany w filharmoniach. Zostało im odebrane całe DNA i przestrzeń, w której miały służyć. Wydawało mi się naturalne, żeby wykonać je w naturze. To był rodzaj muzycznego spaceru po lesie ze stacjami teatralnymi, czy parateatralnymi, które krążyły wokół tematu mieszczucha idącego do lasu. To, co jest najważniejsze i co podkreślali wszyscy biorący udział w projekcie, że takiej fenomenalnej scenografii jak Las Wolski za żadne pieniądze nie dałoby się stworzyć. I takiej akustyki. Akustyka, którą budują drzewa, jest nieprawdopodobna. Nawet w sytuacji oddalenia od źródła dźwięku, zgubienia w lesie jest czymś totalnie niezwykłym. Sam byłem zaskoczony. Mendelssohn przeczuł coś, co właściwie dużo później udało się nam zrealizować. Jako rodzaj niezwykłego totalnego przeżycia muzycznego, roślinnego, klimatycznego w sensie błota, deszczu, których nie ominęliśmy po drodze eksploatowania tego przedstawienia. To nie było widzimisię, tylko muzykologia, pociągnięta trochę dalej. Wpuszczenie pieśni w rzeczywistość, która była zaplanowana, była marzeniem kompozytora.
„Naturzyści”, Capella Cracoviensis, Las Wolski w Krakowie
fot.: Michał Ramus ©RAMUSPHOTOGRAPHY
Agata: Nie bałeś się, że ucierpi na tym strona muzyczna spektaklu?
Cezary: Wydaje mi się, że takie lęki wynikają z lenistwa, z przyzwyczajeń. Wszystko się da, jeśli się chce i wierzy w to, co robi. Nie oczekujemy podkręconej sterylności nagrań. To, co nieidealne, jest rekompensowane przez doświadczenie niemożliwe nigdzie indziej. Śpiewacy Capelli Cracoviensis poszli na całość. Nie samo śpiewanie było wyzwaniem, tylko teatr. Bo on wymagał od nich ogromnego poświęcenia. Babrali się w mokrej trawie i błocie. Dlatego też mówię o dobrych partnerach. Mendelssohn to jest świetny partner. Pracując z nim, chcesz zrobić coś świetnie, a nie byle jak.
Agata: W „Naturzystach” zderzałeś las z naszym wyobrażeniem o lesie, wprowadzając bardzo dużo plastiku, toreb z Ikei… rzeczy, z którymi my mieszczuchy chodzimy zazwyczaj na wycieczki. A na dodatek jest to takie biedne… Tu komuś coś spadnie, tam się zaczepi…
Cezary: To jest zabawa z romantycznym mitem wycieczki do lasu. Z całym miastem, które ciągniemy z sobą, żeby nam było wygodnie. Szczególnie ostatnia sekwencja, „Działkowicze”, gdzie ludzie siedzą koło siebie w odległości trzech centymetrów i każdy ma swoje radio, swój kocyk, swój krem do opalania i próbuje się zrelaksować na łonie natury. Dotykamy pewnego paradoksu, wesołego idiotyzmu: co to w ogóle znaczy być blisko natury. Dla mnie jako totalnego mieszczucha wyjście do lasu jest zawsze czymś wyjątkowo egzotycznym. Nie wiem, jak się zachować, na co patrzeć, czy mam oddychać, czy nie oddychać. To dużo bardziej irracjonalne niż siedzenie w teatrze, filharmonii czy barze. I o tym trochę było to przedstawienie. Z jednej strony to realizacja założeń Mendelssohna, z drugiej śpiewanie muzyki filharmonicznej w lesie jest czymś totalnie egzotycznym.
ciąg dalszy rozmowy na następnej stronie
