Rozmowa z numeru 7/8 2020 A&B
Boris Kudlička w dziedzinie scenografii operowej odniósł niekwestionowany międzynarodowy sukces. Szukając nowych wyzwań i urozmaicenia w pracy, od ponad dekady angażuje się w projektowanie nietuzinkowych wnętrz i architektury. W rozmowie z Alicją Gzowską opowiada między innymi o magii teatru, lekcjach płynących z „maszyny, która pomaga opowiadać historie” oraz sposobach na budowanie kontekstu.
Alicja Gzowska: Projekty scenograficzne przyniosły Panu międzynarodową sławę. Na czym polega Pański sposób pojmowania tej dziedziny?
Boris Kudlička: Scenografia zawsze była dla mnie częścią opowieści. Nie tłem, tylko częścią dramaturgii — i zawsze myślę o niej jako o współczesnej formie. Opera jest często kojarzona z tradycją, z bardzo zachowawczą przestrzenią, dla mnie jednak jest bardzo współczesna. Przez to, że stanowi połączenie tekstu i muzyki, w której zapisanych jest wiele znaków, kolorów, daje mi więcej wolności interpretacji. Scenografia to jest bardzo szerokie pojęcie pracy z przestrzenią: związane z architekturą, światłem, wideo — czyli elementami, których często używam jako rodzaju światła, związane z technologią, rzeźbą, grafiką. Scenografia jest bardzo multidyscyplinarna, to maszyna, przestrzenna rzeźba, która pomaga nam opowiadać historie.
wizualizacje z projektu ekspozycji Muzeum Historii Polski
© Boris Kudlička with partners
Alicja: Istotną częścią tej maszyny są skomplikowane technologie.
Boris: Tak, technologia jest dla mnie fascynującym elementem magii teatru, ale jako narzędzie służące budowie sposobów patrzenia, montażowi, podnoszeniu i obracaniu rzeczy i ludzi na scenie, kontroli ruchów. Przygotowując z rocznym wyprzedzeniem projekt, musimy bardzo dokładnie wiedzieć, gdzie będą ustawieni ludzie, w jakim tempie to ma się poruszać, jakie będą rodzaje obrotów, żeby stworzyć dokumentację techniczną. Taka scenografia pomaga nam w atrakcyjny sposób komunikować się z widzem. Często na przykład używam różnych rodzajów obrotów: coś się zamyka, odjeżdża albo dołącza, innym razem coś się podnosi — to pozwala sprawnie ustawiać pewne sytuacje. Przesunięcia mogą chociażby kadrować pewne fragmenty, podczas gdy na zasłoniętej części zmieniane są elementy, które widz zaraz zobaczy jako skok do kompletnie nowej przestrzeni. Przy budowaniu scenografii nie korzystam ze „sprawdzonych rozwiązań” — każda jest dla mnie prototypem.
Alicja: To są właściwie rozwiązania bliskie filmowym. Czy takie zbliżenie obu gatunków nie jest ryzykowne?
Boris: Wszystko czemuś służy. Jeśli się odwołujemy do cytatów lub języka filmowego, sytuacji kinowej, to po to, żeby przybliżyć widzowi przez popkulturowe skojarzenia nasz sposób opowieści. Język opery zawsze będzie inny od języka kina, nawet jeśli używamy kinowego sposobu montażu. Teatr jest dużo bardziej umowny i posługuje się językiem dużo większego skrótu niż kino, przez co wydaje mi się właśnie bardzo ciekawy. Wymaga od widza bardzo intensywnego zaangażowania: żeby znał historię, przeszedł naszą interpretację i wyszedł z tego z czymś nowym. Zawsze dążymy z reżyserem do tego, żeby opowiadać oryginalnym albo autorskim sposobem dawne opowieści — czy to jest Szekspir, czy sztuka antyczna, szukamy sposobu opowiedzenia losu bohaterów poprzez współczesne analogie. Dlatego właściwie wszystkie realizacje, które robię, są mocno osadzone we współczesnym świecie. Najczęściej odnoszę się niedawnej historii, posługując językiem na przykład lat 20. albo 60., nie dlatego, że te dekady mi się podobają, wszystko to musi być bardzo precyzyjnie ustawione w całej konstrukcji widowiska, jako powroty pamięciowe czy odniesienie się w historii bohatera, lub pewne polityczne wydarzenia, które mogły rzutować na tę opowieść.
studio pilatesu Sense Studio w Warszawie
fot.: Sebastian Rzepka
Alicja: Przykładem może być niedawne osadzenie akcji „Halki” w hotelu Kasprowy w Zakopanem lat 70. W jaki sposób od takich konkretnych realiów przechodzi Pan do abstrakcji? W jaki sposób buduje Pan kody porozumienia z widzem?
Boris: Żeby abstrakcja była ciekawa, trzeba do niej dojść od konkretu. I to jest cały proces. Osadziliśmy „Halkę” w sytuacji hotelowej, która — moim zdaniem — bardzo dobrze opowiada złożoną strukturę społeczną i świetnie pozycjonuje bohaterów, pozwala podkreślić albo ukryć konflikt. Przejście z tej realistycznej przestrzeni do bardziej abstrakcyjnej następuje przy użyciu języka metafory. Konkretne miejsce przestaje być ważne, gdy zaczynamy opowiadać perspektywą bohaterów. Wówczas język wideoprojekcji, światła, staje się częścią projekcji wewnętrznej bohatera. Używamy wtedy na przykład abstrakcyjnych płaszczyzn po to, żeby lepiej określić stan psychiczny albo sytuację. I w ogóle rozszerzyć pole odbioru danej sztuki. To może być efekt refleksów wody na suficie: nie wiadomo, czy jeszcze jesteśmy nad, czy już pod jej poziomem. Rodzi się wiele asocjacji, ciekawych metafor, które pomagają w bardziej osobisty sposób opowiedzieć historię.
Alicja: Czy to się sprawdza? Czy publiczność odczytuje te metafory?
Boris: Nie lubię, kiedy wszystko daje się zinterpretować tylko w jeden sposób. Przestrzeń i opowieść, którą budujemy, rezonuje we wnętrzach widzów, dotyka ich i pozwala odkrywać pewne obszary. To jest doświadczenie — podstawowa idea teatru. To prawda, że zdarzają się spektakle, które warto obejrzeć dwa lub trzy razy, żeby wyłapać wszystkie smaki i wszystkie elementy. Polska publiczność teatralna jest bardzo wyrobiona i wydaje mi się, że między widownią a sceną rozmawiamy bardzo subtelnym językiem. Na wysokim poziomie. Dlatego to, co robimy z różnymi reżyserami, jest raczej czytelne — w końcu nadal dostajemy różne zaproszenia! Wyzwaniem jest praca w różnych kręgach kulturowych. Na przykład „Tristana i Izoldę” Wagnera realizowaliśmy w Niemczech, Polsce, Stanach Zjednoczonych i w Chinach. Każda lokalizacja miała inne doświadczenia kulturowe, a my musieliśmy opowiedzieć historię językiem, który wszyscy będą w stanie odczytać, bo bez tego nasza praca zupełnie nie ma sensu, nie robimy tego dla siebie, tylko dla widza.
apartament Royal Raffles w hotelu Raffles Europejski Warsaw
fot.: Piotr Gęsicki
Alicja: W operze osiągnął Pan już niemal wszystko. Co jeszcze zostało do wzięcia?
Boris: Miałem tę przyjemność, albo szczęście, że dzięki wielu zdarzeniom udało mi się dosyć szybko osiągnąć pułap, o którym nigdy nie myślałem. Przyznam szczerze, że nigdy nie marzyłem o pracy dla Metropolitan Opera, dla Covent Garden w Londynie czy innych prestiżowych scen. Może to wynikać z połączenia kilku ważnych elementów na mojej drodze zawodowej — pracowitości, talentu, szczęścia, spotkania ciekawych ludzi, bycia w ciekawym miejscu. To wszystko powoduje, że szanse są większe. I szeroki horyzont, bo bez tego to by się nie mogło wydarzyć. Nigdy nie wytyczałem sobie takich celów, każda realizacja sprawia ogromną przyjemność. Wydaje mi się naturalne, że skoro tu coś osiągnąłem, to potrzebowałem odkrywać inny obszar, którym stała się dla mnie architektura. Więc spełniłem się scenograficznie, a tu się uczę, szukam, pracuję — doświadczam czegoś, co mi znów daje ten pewien poziom adrenaliny, ciekawości i sensu. A że nie da się we wszystkim tak intensywnie działać, to dzisiaj w mojej pracy zawodowej rządzi przestrzeń architektury, a jakeś trzydzieści procent to teatr.
Alicja: W obliczu pandemii taka dywersyfikacja okazała się chyba dobrą taktyką?
Boris: W ogóle o tym nie myślałem. Podobnie o profesji scenografa nigdy nie myślałem pod kątem zarobkowym. Myślę, że osoby, które wybierają kierunek związany ze sztuką, nie myślą przede wszystkim o pieniądzach — nikt nie wie, czy mu się uda. To nie jest zawód prawnika czy ekonomisty, które gwarantują relatywny sukces finansowy. Teatr to jest pasja, wolny czas, hobby — to się wszystko łączy. W moim przypadku tak się złożyło, że można z tego bardzo przyzwoicie żyć. Pandemia okazała się dla mnie wyczekiwaną możliwością zrobienia sobie przerwy od teatru. Bo jak człowiek wpada do tej „światowej ligi”, podejmuje zobowiązania na trzy, cztery, pięć lat do przodu, pracuje jednocześnie nad wieloma projektami, z wieloma reżyserami i w wielu krajach. To wymaga bardzo dużego zaangażowania, nieustannych podróży, terminów i ogromnej odpowiedzialności. Do tego dochodzi presja, żeby za każdym razem był efekt WOW — nowe, specjalne wydarzenie. Pracuję w teatrze od dwudziestu pięciu lat i potrzebowałem się odciąć, żeby nabrać trochę dystansu, odpocząć, skupić się na czymś innym. Żeby potem do teatru i opery wrócić tak, aby były one dla mnie tak samo ciekawe jak te dwadzieścia pięć lat temu. W tym momencie mam rozpracowanych wiele projektów, które są w warsztatach, na różnych etapach produkcji. Nad jednym projektem pracuję mniej więcej półtora roku, więc te wspaniałe trzy miesiące to jest prawie nic.
restauracja Epoka w Warszawie
fot.: Sebastian Rzepka
wnętrze restauracji Belvedere w Warszawie
fot.: Rafał Kłos
Alicja: Projektuje Pan też wystawy. W tym wypadku także istotne jest zarówno opowiadanie historii, jak i budowanie pewnego doświadczenia.
Boris: Projektowanie wystaw zdarza się w naszej pracowni raczej okazjonalnie — pracowaliśmy nad małymi, jeżdżącymi wystawami aż po naprawdę wielką, która dopiero zostanie otwarta w Muzeum Historii Polski, którą przygotowujemy wspólnie z pracownią WWAA. Kiedy zaczęliśmy pracę z WWAA, staraliśmy się nie używać słowa „scenografia”, tylko „przestrzeń” albo „dizajn”. Ale nawet ci najbardziej zagorzali architekci weszli w tryb „scenografia”, bo jest to pewna iluzja. Dziś używa się określenia „przestrzeń immersyjna”. Wydaje mi się, że wystawa może być przestrzenią, która ma swoją dramaturgię. Ona nas prowadzi — czy to linearnie, czy też po różnych przystankach. Poprzez swoją warstwę wizualną pomaga nam dopowiedzieć pewną tezę, wydarzenie albo informacje. Tak jak w teatrze czy operze jest reżyser, tak przy wystawie mamy kuratora, który przygotowuje pewną merytoryczną bazę — treść. W niej często już jest zakodowana konstrukcja opowiadania, a moją rolą jest ją przeczytać, wychwycić pewne ciekawe rzeczy i znaleźć wizualny odpowiednik, który sprawi, że całość będzie jeszcze ciekawsza. W taki sposób pracowałem w Muzeum Narodowym w Warszawie z Joanną Kilian. W tej instytucji przygotowujemy teraz wystawę „Dante”. Będzie „Boska komedia” i wielkie zbiory włoskiego renesansu. Rzadko podejmuję takie projekty, wybieram tematy, które sprawiają mi przyjemność, są ciekawe, mogę się czegoś nauczyć. Dzisiejsze wystawy są bardzo skomplikowane w swojej strukturze, a wymagania muzeów bardzo wysokie. Nie tylko trzeba pokazać eksponaty w odpowiednich warunkach — dziś widz oczekuje ciekawego sposobu narracji i wizualnej świeżości. U mnie każdy taki projekt jest prototypem i jest procesem uczenia się, który wspólnie przechodzimy.
