„Parasite” – architektura jako źródło cierpień

18 listopada '20

plakat filmu

...

+14

Artykuł ukazał się w A&B 7-8'2020

Dawno nie było takiego filmu jak koreański „Parasite”. W równie przerażający, co pełen czarnego humoru sposób punktuje on naszą rzeczywistość z coraz większymi nierównościami społecznymi i ekonomicznymi. Przepaść oddzielająca bogatych od biednych w nagrodzonym Oscarami i Złotą Palmą obrazie Joon‑ho Bonga podkreśla architektoniczna scenografia – obok aktorów odgrywa ona główną rolę.

O tym, jak ważna jest architektura w „Parasite”, świadczy fakt, że trudno streścić ten film bez opisu jego scenografii. W zasadzie rodziny głównych bohaterów filmu i antagonistów najlepiej charakteryzują zamieszkiwane przez nich domy. W pierwszym kadrze widzimy zagracone mieszkanie w suterenie i suszące się na widoku skarpetki. Nie mamy wątpliwości co do statusu materialnego jego mieszkańców. Z zakurzonego okna widać nogi przechodniów, koła przejeżdżających samochodów oraz perspektywę uliczki zagraconej przez biedasklepiki i kramy. Tu mieszka rodzina Kimów, zubożała, ale jednak niepoddająca się trudnemu losowi. Jej członkowie wykorzystują każdą okazję, żeby zarobić. Kluczowy moment fabuły to chwila, kiedy ich syn Ki‑woo dzięki protekcji kolegi otrzymuje posadę korepetytora u bogatej rodziny Parków.

Stanowi ona zamożne przeciwieństwo Kimów, ją również poznajemy najpierw poprzez ich dom. Gdy Ki‑woo przychodzi na rozmowę o pracę, po przejściu przez furtkę znajduje się w zalanym słońcem ogrodzie i dopiero po chwili, gdy oko przyzwyczaja się do światła, jesteśmy w stanie razem z bohaterem zobaczyć oszałamiającą willę o prostej, geometrycznej formie i dużych przeszkleniach. Od oprowadzającej gosposi dowiadujemy się, że dom to dzieło słynnego architekta Namgoonga, który pierwotnie wybudował go dla siebie.

kadr z filmu „Parasite”

W kolejnych scenach dzięki podstępom Kimowie, jak idealnie zgrana drużyna, wygryzają szofera i gosposię i przejmują jedna za drugą posady ludzi obsługujących bogatych Parków, nie przyznając się równocześnie gospodarzom, że są z sobą spokrewnieni. Gdyby na tym Joon‑ho Bong zakończył swój film, mielibyśmy satyrę na kapitalizm, komedię w stylu „Gangu Olsena”, w której biedni chcą się wyrwać ze swojego ubóstwa za pomocą drobnych oszustw. Kimowie byliby tytułowymi pasożytami, ale jednak koegzystującymi z zamożnymi Parkami. Tymczasem luksusowa willa skrywa mroczną tajemnicę – podziemny bunkier, w którym poprzednia gosposia ukryła kilka lat wcześniej swojego męża ściganego za długi. W brutalnym kapitalistycznym świecie nie ma miejsca dla dwóch biednych rodzin pasożytujących na jednym żywicielu – w końcu dochodzi do krwawej konfrontacji, a nastrój filmu zmienia się z czarnej komedii w thriller.

kadr z filmu „Parasite”

Jak chyba większość widzów nabrałem się na przedstawione w filmie dwa przeciwstawne światy: suterenę Kimów wraz ze slumsami oraz elegancką willę Parków. Byłem przekonany, że to rzeczywiste lokacje. Dopiero po obejrzeniu filmu dowiedziałem się, że to dzieło scenografa Ha‑jun Lee. Mieszkanie Kimów i całą uliczkę zbudowano od podstaw w specjalnym betonowym basenie, by realizatorzy w dramatycznych scenach ulewy prowadzącej do powodzi w części miasta mogli ją zalać. Na potrzeby scen ukazujących rezydencję Parków wynajęto prawdziwą działkę, założono na niej ogród i zbudowano parter domu wraz z powiązanym wnętrzem, piętro zaś dodano komputerowo w postprodukcji. Pozostałe wnętrza, w tym bunkier, powstały w hali zdjęciowej.

Realistyczność scenografii jest imponująca, to ona pozwala nam uwierzyć w opowiadaną historię. Buduje niepokojący kontrast pomiędzy dwoma rodzinami. Scenograf podczas przygotowań do filmu dokumentował wyburzane dzielnice biedoty, zjeżdżając przy tym całą Koreę Południową, by móc jak najlepiej odwzorować kwartał w sąsiedztwie mieszkania Kimów. Są tam nawet takie detale jak wózki do przewożenia makulatury, które podkreślają status społeczny mieszkańców okolicy.

góra i dół

Zarówno struktura „Parasite”, jak i scenografia filmu mają wybitnie wertykalną konstrukcję. Kamera porusza się w górę lub w dół. Czasem schodzimy, aby podejrzeć niziny społeczne, to znów wspinamy się, by zobaczyć, jak żyje klasa wyższa.

kadr z filmu „Parasite”

Kimowie mieszkają w suterenie (choć wydaje się, że podłoga w ich mieszkaniu znajduje się niżej niż 0,9 metra względem poziomu otoczenia, według polskiego prawa budowlanego jest to więc piwnica z oknem). Jak mówił reżyser filmu w rozmowie z „Architectural Digest”, tego typu przestrzeń dodaje realizmu, bo biedota w Korei często pomieszkuje w taki sposób, ale i zarazem „odzwierciedla psychikę rodziny”. Życie w suterenie powoduje, że „jesteś w połowie nad ziemią, więc nadal istnieje dla ciebie nadzieja, wciąż masz dostęp do światła słonecznego, nie spadłeś jeszcze do piwnicy. Bohaterom towarzyszy jednak dziwna mieszanka nadziei i strachu wynikająca ze świadomości, że mogą spaść niżej”.

Do mieszkania Kimów trzeba więc zejść po schodach z ulicy. W filmie powtarza się scena, kiedy widziany przez okno pijak sika na pobliski śmietnik, prawie do ich domu. Z kolei podczas deratyzacji dzielnicy chemiczne opary spływają do mieszkania Kimów, a bohaterowie duszą się jak wybijane szczury. W kontraście ukazano willę zamożnych Parków, już nawet samo dojście do niej prowadzi wznoszącą się uliczką. Po przejściu przez furtkę trzeba pokonać schody terenowe wśród rosnących bambusów, gdyż dom znajduje się powyżej ulicy. Także sam okazały budynek jest wielopoziomowy: a więc schodami na parter z wielką, otwartą strefą dzienną i potem kolejnymi na piętro z sypialniami.

kadr z filmu „Parasite”

Największa tajemnica domu Parków, ale i całego filmu, kryje się w głębokich czeluściach willi – w schronie, który architekt Namgoong wybudował podobno na wypadek ataku nuklearnego ze strony Korei Północnej. Do bunkra prowadzi ukryte przejście w piwnicy, potem trzeba iść długimi biegami betonowych schodów jeszcze głębiej. Na samym dole mieszka już nie tyle człowiek z nizin piramidy społecznej, ile ktoś żyjący poza społeczeństwem – wyrzutek i zbieg.

Wertykalność jest też widoczna w skali miasta, w którym toczy się akcja filmu (jego nazwa nigdy nie pada, ale domyślamy się, że to miasto wielkości Seulu lub podobnej koreańskiej metropolii). Gdy rodzina Kimów ucieka od Parków, schodzą po kolejnych schodach, wraz ze spływającymi potokami deszczu. Ich dzielnica nędzy położona jest niejako na samym dole miasta. Gdy docierają na swoją ulicę, jest już podtopiona, a mieszkanie zalewają nieczystości z kanalizacji. Bong pokazuje dobitnie, że jego bohaterowie są na samym dole społecznej hierarchii, nawet ich mieszkanie jest poniżej rynsztoku, niczym zęza, do której spływają wszystkie nieczystości z pokładu statku.

niebo i piekło

Reżyser już nieraz wykorzystał ostro zarysowaną dychotomię nędzy i dostatku. W thrillerze science‑fiction z 2013 roku „Snowpiercer: Arka przyszłości” zdziesiątkowana przez epokę lodowcową ludzkość przetrwała jedynie w pędzącym pociągu, w którym kolejność wagonów od czoła odzwierciedla hierarchię społeczną – wagony bliżej lokomotywy zamieszkuje klasa wyższa, na końcu składu są ludzie już z samego dna.

kadr z filmu „Parasite”

Kamera Bonga w „Parasite” porusza się w górę i dół. Czasem segregacja w pionie ma intymną skalę mikro. Gdy Parkowie nagle wracają do domu, Kimowie niczym karaluchy uciekające przed światłem, chowają się pod meble – łóżko, stół. Bogacze są już tylko kilkanaście centymetrów nad nimi, ale czujemy, że to odległość nie do przebycia – przepaść, która oddziela coraz bogatszą klasę wyższą (ów jeden procent ludzkości) od coraz biedniejszego prekariatu.

Taki wertykalny podział przestrzenny odwzorowujący klasy społeczne jest stary jak świat. Ma też swoje słynne architektonicznie przedstawienia. Już Leonardo da Vinci pod koniec XV wieku szkicował idealne miasto, które rozwiązał na różnych poziomach. Na dole zakładał umieszczenie kanałów, systemu wodno‑kanalizacyjnego, magazynów oraz handlu, krótko mówiąc: przeznaczył je na obsługę, podczas gdy na górnym poziomie miało się toczyć życie w pięknych pałacach otoczonych ogrodami i ulicami do spacerów. To wizja higienicznego miasta odpornego na zarazy, ale tkwi w niej niebezpieczna segregacja społeczna – na dole pracowaliby kucharze, kramarze czy tragarze, na górze żyłaby wygodnie klasa panów. Da Vinci szedł w swych rozważaniach o krok dalej, w notatnikach pisał: „na górnym poziomie miasta powinni przebywać wyłącznie ludzie urodziwi” (W. Isaacson, Leonardo da Vinci, Kraków 2019, s. 168.), choć, kto wie, może tylko żartował?

Wydaje się, że Bong jest wierny tej okrutnej myśli. Zamożna rodzina jest zadbana i idealna, niczym wycięta ze stron magazynu lifestylowego, podczas gdy małżeństwo Kimów ma już problemy z nadwagą, widoczne są już oznaki starzenia. Syn Kimów w jednej ze scen przygląda się przyjęciu wydanemu w ogrodzie Parków i mówi, że wszyscy goście są tacy piękni i naturalni, dopytuje córkę zamożnej rodziny, czy tu pasuje. Najokrutniejsze w filmie są sceny, w których biednych zdradza… zapach – piwniczny fetor ich mieszkania. Jak komentują kostycznie Parkowie, „ludzie jeżdżący metrem wydzielają tę woń”.

kadr z filmu „Parasite”

Wertykalny podział na świat biednych i bogatych to motyw, który wyraziście wybrzmiał w kilku filmach uznawanych za kultowe, by wspomnieć choćby niemy obraz „Metropolis” Fritza Langa z 1927 roku, arcydzieło wczesnej fantastyki naukowej. To dystopijna wizja miasta przyszłości, w którym rasa panów opływa w luksusy, podczas gdy rzesze robotników ciężko pracują na nich w podziemiach metropolii. Choć obie kasty żyją obok siebie, poziomy miasta separują je całkowicie.

Podobny podział społeczny i przestrzenny wykorzystał też Robert Altman w głośnym „Gosford Park” z 2001 roku. Podpatrujemy tam angielską arystokrację i życie na salonach, pod którymi w piwnicach i suterenach kwitnie barwna egzystencja służby. Ciekawy jest kontrast pomiędzy obiema klasami – robotnicza zachowuje się swobodnie w swoim gronie, ale już po wyjściu na pokoje musi przywdziewać maskę wymuszoną przez etykietę. Sama arystokracja wydaje się zniewolona przez konwenanse. U Bonga mamy pewne podobieństwo – Kimowie, niczym służba u Altmana, są otwarci i zżyci, oglądamy nawet ich wspólne posiłki. Parkowie tworzą z pozoru idealną rodzinę, nie potrafią jednak przebywać razem, każdy zamyka się w swoim pokoju. Niepracująca matka nie zajmuje się dziećmi, opiekę nad nimi sprawuje „wykwalifikowany personel”. Jedyny wspólny posiłek Parków miał się odbyć podczas urodzinowego przyjęcia – jest więc przygotowany na pokaz (lecz nie dojdzie do skutku). Te różnice mentalne klas społecznych widać także na poziomie architektonicznym – mieszkanie Kimów jest otwarte na ulicę, matka pierze na schodach prowadzących do sutereny. Rezydencja Parków to forteca otoczona wysokim murem, strzegą jej kamery i wideodomofon. Biedni nie mają co zamykać i chować, bogaci wolą nie eksponować swojej zamożności.
Bong jako filmową inspirację wymienia jednak dzieło Akira Kurosawy „Niebo i piekło”, także z wertykalnym podziałem. W tym japońskim kryminale na szczycie wzgórza mieszka bogaty przedsiębiorca, na dole żyją pospolici przestępcy.

walka o światło

W swoich filmach Bong wykorzystuje też, świadomie niczym architekt, motyw dostępu do naturalnego światła, które, jak wszystkie inne zasoby i dobra, podlega nierównym podziałom. „Im jesteś biedniejszy, tym masz mniejszy dostępu do światła słonecznego. I tak też jest w prawdziwym życiu: masz ograniczony dostęp do okien”, tłumaczy reżyser w wywiadzie udzielonym portalowi IndieWire. W „Snowpiercer” nędzarze z tyłu pociągu nie mają żadnych okien; bogacze z przednich wagonów dysponują przeszklonymi oranżeriami. Suterena Kimów łapie światło jedynie przez krótką chwilę, dom Parków ma zaś olbrzymie okna z wszystkich stron, a jego wnętrza zalewa światło słoneczne. Największą ozdobą ich minimalistycznego salonu jest wielkie okno – ma ono proporcje ekranu kinowego. Kimowie w trakcie nielegalnej imprezy w living roomie swoich mocodawców kontemplują widok na ogród. Ojciec wypowiada zdanie: „Pełna klasa! Trawnik zrasza deszcz, podczas gdy my sączymy whisky”. Kilka godzin później muszą uciekać z willi i walczyć z żywiołem wody. Bogaci Parkowie cieszą się z deszczowej nocy, mówią, że oczyściła miasto ze smogu. Biedota ma zupełnie inną perspektywę, dla niej ulewa zakończyła się powodzią i utratą dorobku życia. Bong puszcza do widza oko: w nadciągającej katastrofie klimatycznej nie liczcie na sprawiedliwy podział nieszczęść.

kadr z filmu „Parasite”

Reżyser chętnie stosuje tego typu hiperbole, w jego poprzednich filmach czasem były one zbyt proste, w „Parasite” tworzą jednak przejmującą ilustrację rzeczywistości. Jak w scenach, gdy pani Park wchodzi do swojej olbrzymiej garderoby (której metrażu mogłaby jej pozazdrości Carrie Bradshaw z „Seksu w wielkim mieście”), by zaraz potem pokazać biednych powodzian rzucających się na hałdę suchych ubrań, a raczej szmat, jakie władze rzuciły na podłogę w hali sportowej służącej jako miejsce ewakuacji.

McModernizm

Bogactwo rodziny Parków ubrano w język modernistycznej willi, która mogłaby powstać gdziekolwiek na świecie – pasowałaby pod Warszawą, ale i na wzgórzach wokół Hollywood. Jest tam wszystko, czego oczekuje się od luksusowej rezydencji – duża powierzchnia, wielkie przeszklenia otwierające wnętrza na zadbany ogród, doskonałe materiały wykończeniowe, w tym wypadku surowy beton zmiękczony drewnem. Dom, choć jest tylko scenografią, dopracowano w najdrobniejszych detalach. Nawet meble powstawały na specjalne zamówienie, a scenograf Ha‑jun Lee konsultował projekt willi z architektami. Efekt przypomina McModernizm, o którym pisze krytyczka architektury Kate Wagner. To odmiana McMansion, czyli dużej posiadłości podmiejskiej budowanej przez nowobogackich, wyglądającej jak pałacyk i mającej świadczyć o ich statusie materialnym. W Polsce w latach 90. mówiliśmy o nich „carringtony”, nawiązując do serialu „Dynastia”, który wówczas był dla nas wyznacznikiem luksusu. W McModernizmie mamy podobną motywację kreowania statusu społecznego poprzez architekturę, ale używana jest do tego bardziej subtelna mieszanka stylów kojarzących się z nowoczesnością i wyrobionym gustem. Domy budowane w ten sposób wyglądają jednak identycznie, co więcej przypominają scenografię właśnie, jakby budowano je z myślą o sesjach do kolorowych magazynów, nie o prawdziwym życiu ludzi.

kadr z filmu „Parasite”

U Parków mamy też inny ważny symbol luksusu – wielki zielony trawnik. W gęstych metropoliach Azji Południowo‑Wschodniej każdy metr gruntu jest na wagę złota. Pozostawianie go niezabudowanym i przeznaczenie na trawę to oznaka zamożności, dosyć zresztą ostentacyjna. Jak pisze Yuval Noah Harari w „Homo deus. Krótkiej historii jutra”, trawnik to uniwersalny symbol władzy, pieniędzy i prestiżu.

Idąc ulicą, szybko można […] ustalić bogactwo i pozycję każdej rodziny na podstawie wielkości powierzchni i jakości darni wokół domów. Nic tak wyraźnie nie wskazuje, że źle się dzieje u państwa Jonesów, jak zaniedbany trawnik przed domem.

W filmie w pierwszych kadrach przedstawiających posiadłość Parków widzimy idealny trawnik i pracujące zraszacze. Choć twórcy „Parasite” przemilczeli kwestię istnienia ogrodników, możemy się tylko domyślać, że byliby to kolejni przedstawiciele obsługi niezbędnej do utrzymania rezydencji. Na trawniku właśnie podczas idyllicznego przyjęcia rozgrywa się – w pełnym świetle dnia – przerażająca i krwawa kulminacja opowieści.

dwie rodziny jak dwie Koree

Dwie rodziny przedstawione w „Parasite” niechybnie nasuwają też skojarzenie z dwiema Koreami – Północną i Południową. Tak jak u nas mówiło się niegdyś o NRD i RFN, że to gorsze i lepsze Niemcy, tak 38 równoleżnik ze strefą zdemilitaryzowaną rozdziela dwa zupełnie różne, choć przecież będące niegdyś jednością kraje. Parkowie to oczywiście bogatsza Korea Południowa. Podobnie jak ten kraj, rodzina wpatrzona jest w Stany Zjednoczone i jego popkulturę, najmłodszy syn bawi się w Indian i kowboi, matka nazywa swoich pracowników imionami typu Kevin czy Jessica, a małżonkowie nad wyraz cenią dyplomy amerykańskich uczelni, jakimi mamią ich Kimowie. Z kolei Kimowie, noszący to samo nazwisko co dynastia północnokoreańskich dyktatorów, symbolizują tę „gorszą” Koreę. U Bonga nawet narysowany ostrą kreską podział rodzin jest mocno satyryczny, a jeden z najzabawniejszych momentów filmu to ten, gdy pani Kim przedrzeźnia prezenterkę północnokoreańskiej telewizji państwowej.

Akcja „Parasite” toczy się jednak przecież w bogatej Korei Południowej, skąd więc bieda i dysproporcje? Prawda jest mniej kolorowa niż nasze stereotypowe wyobrażenie o „azjatyckim tygrysie”. W Korei od lat rośnie bezrobocie, szczególnie wśród młodych ludzi, dla wielu brak jest perspektyw. Nasilają się też frustracje społeczne. Ta młoda demokracja (pierwsze demokratyczne wybory odbyły się w 1988 roku) do dziś cierpi na nepotyzm i silne powiązanie biznesu z władzą, opinią publiczną raz po raz wstrząsają skandale korupcyjne w najwyższych kręgach politycznych. Jak mówi koreańskie przysłowie, ważne jest, z jaką łyżeczką się urodzisz – jeśli ze złotą, będziesz żył w dostatku, jeśli z błota, nic nie wyrwie cię z nędzy.

kadr z filmu „Parasite”

Kimowie, mimo swojego sprytu i początkowego powodzenia, nie wskakują na wyższy stopień w drabinie społecznej. Ojciec kończy w ukryciu w bunkrze, jako morderca i uciekinier. W okrutnej grze życia w kapitalizmie Ki‑taek spada na najniższy możliwy poziom egzystencji, niżej niż jego rodzinna suterena. Największym marzeniem jego syna Ki‑woo nie jest założenie rodziny czy ukończenie studiów. Śni on, że kiedyś kupi willę Parków i cała rodzina znów będzie razem. Architektura jest tu więc przedmiotem marzeń, ale i ostatecznie źródłem cierpień.

Czy biedny chłopak spełni swój sen? Reżyser umieścił odpowiedź w piosence śpiewanej, podczas wyświetlania napisów końcowych przez Woo‑shik Choi, aktora, który wcielił się w filmie właśnie w postać Ki‑woo. Autorem słów tej piosenki jest Bong. Jest ona wykonana po koreańsku, większość widzów nie jest więc w stanie poznać jej przekazu. Choi śpiewa, że Ki‑woo spędza kolejne dni swojego życia na odkładaniu pieniędzy na wymarzony dom. Zajmie mu to… 564 lata! Tyle musiałby pracować zwykły prekariusz, by dorobić się rezydencji podobnej wielkości.